lunes, 26 de octubre de 2015

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (III)

Hawks plantea Río Bravo para que la acción se desarrolle alrededor del sheriff Chance, para que las actividades, e incluso la existencia de todos los personajes tengan su razón de ser por la relación que se establece entre ellos y Chance. Quizás el único individuo que puede compartir con Chance el protagonismo de la película sea Dude. De hecho, Hawks decía que Río Bravo era en realidad una película de Dean Martin: “Todo lo que pasa, pasa por el borracho. Al principio y a lo largo de toda la historia”. (Bogdanovich 2007, p. 286). 

Es cierto que el conflicto principal arranca por culpa del alcoholismo de Dude, de su intento de recoger la moneda de la escupidera; es verdad que el ayudante del sheriff es el blanco preferido de los villanos, al que atacan una y otra vez y finalmente capturan, y del que se preocupan Chance y sus amigos para evitar que recaiga en la bebida; ahora bien, todo eso no deja de ser una subtrama más que, como el res­to, tiene como denominador común al personaje interpretado por John Wayne. Para nosotros el tema principal de la película no es el intento de Dude por superar el alcoholismo sino el de Chance por resolver la situación sin pedir ayuda a nadie, con el problema añadido de contar con un borracho como ayudante. 

Robin Wood tampoco opina como Hawks —ni como nosotros— y cree que la importancia de la cinta radica en el conjunto, en el grupo en su totalidad (1982, p. 47). Independientemente de cómo interpretemos la idea central de la cinta, no hay duda que el presentar a dos fuertes personalidades —y a dos actores de primera línea: Wayne y Martin— es una de las claves del éxito de la película. Algunos de los largometrajes importantes de Hawks mantienen la constante de dos amigos enfrentados por el trabajo, por el amor de una mujer o por las dos cosas.[1] Más tarde veremos cómo la ausencia de esta circunstancia en Río Lobo es el gran hándicap del filme.

4.21

Hemos mencionado el arranque de Río Bravo como la secuencia que tiene lugar en el saloon, cuando en realidad la cinta tiene hasta tres comienzos: el primero, el de los créditos, es un espejismo (4.21). Hawks presenta una imagen rodada en exteriores, de día, de una caravana que se aproxima al poblado, justo todo lo contrario a lo que vamos a ver a continuación en un largometraje que discurre en su mayor parte en interiores y con más sombras que luces. A los títulos de crédito le siguen la citada escena donde Dean Martin acude de noche al bar, y donde Joe Burdette se burla de él arrojándole un dólar a la escupidera. Justo después de esta secuencia, y la del arresto del asesino, comienza realmente la película, con la llegada de Wheeler, a la luz del sol, cuando el conflicto ya se ha planteado con Joe Burdette en la cárcel

Da la impresión de que la secuencia nocturna del saloon es un inserto entre los títulos de crédito y la llegada de Wheeler, como si fuera un flash-back. La escena dura unos cuatro minutos y al desarrollarse sin palabras es un claro homenaje al cine silente. Comienza con la apertura de la puerta del saloon, un arranque que nos parece mucho más apropiado que el de los créditos ya que al tiempo que Martin penetra en el local, el espectador accede al western de interiores que plantea Hawks.

4.22

Se trata de un plano muy fordiano, si tenemos en cuenta el inicio y el final de Centauros del desierto (The Searchers de John Ford, 1956). Como en la cinta de Ford, Hawks delimita la acción de las tres jornadas en las que se desarrolla la película con dos encuadres de sendas puertas. El que acabamos de comentar es el primero, mientras que el segundo (exacto al de cierre de Centauros…, con Wayne imitando el andar cansino de la cinta de Ford) se produce cuando la acción se abre al exterior (4.22), una vez resuelta la trama de la cárcel. 

Hawks siempre se declaró un admirador del cine de John Ford del que decía que era “el mejor director, sin duda” (Entrevistas TCM) y del que confesó haber visto toda su filmografía. Ambos extrajeron lo mejor de John Wayne que bajo sus órdenes dibujó su registro más característico, el de un hombre fuerte, huraño pero noble, que prefiere los actos a las palabras y por eso evita dar muestras explícitas de amistad, que no se da nunca por vencido y que en Hawks actúa, no sólo como líder, sino como protector del grupo. Para el director, Wayne era “la estrella más grande que nunca ha existido para hacer películas del Oeste” (Hawks citado en Perales 2005, p. 123).





[1] Una novia en cada puerto, La Escuadrilla del Amanecer, Camino a la gloria, Rivales, Vivamos hoy, Pasto de Tiburones, Ciudad sin ley, Águilas heroicas, Río de sangre, Río Rojo, etc.




lunes, 19 de octubre de 2015

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (II)

Si bien en los créditos se anuncia que el filme se basa en un relato corto de B.H. McCampbell,[1] en realidad el argumento de Río Bravo tiene su origen en la película de Fred Zinnemann, Solo ante el peligro (High Noon, 1952), un western psicológico donde el protagonista (Gary Cooper) es un sheriff que se enfrenta solo a una banda de malhechores después de solicitar, en vano, ayuda a la comunidad. Para Hawks, la actitud del sheriff de Zinnemann era tan reprochable como la de los personajes de El Tren de las 3:10 (3:10 to Yuma de Delmer Daves, 1957), muy en la línea de la anterior, otra película que le sirvió de referencia para escribir Río Bravo. Hawks lo explica delante de las cámaras:

“Algo no cuadra, se supone que el tipo es bueno, que es muy habilidoso con las armas, pero va por ahí, como una perdiz mareada, buscando a gente para que le ayude. Y al final su esposa cuáquera le salva el pellejo […]. Esto es ridículo. Este tipo no era profesional […]. Un prisionero le dice al sheriff: ‘verás cuando mis amigos te cojan’. Y yo dije: Si ese sheriff fuera de los buenos tendría que haberle respondido: ‘será mejor que no me toquen porque la primera bala será para ti’.[2] Empezamos a entrelazar este tipo de cosas y así surgió Río Bravo(Entrevistas TCM: Howard Hawks).

Con la réplica a la famosa cinta de Zinnemann, Hawks aborda lo que él llamaba segunda etapa de la conquista del Oeste. Tras una primera fase donde se encuadran los exploradores (Río de sangre) y los ganaderos (Río Rojo), ahora les toca el turno a los representantes de la ley para imponer el orden entre los pioneros que se habían instalado en los nuevos territorios. Hawks pasa de los rodajes en exteriores de sus primeros dos “ríos”, a un western claustrofóbico que se desarrolla en únicamente tres o cuatro decorados: la cárcel, el saloon, y el hotel, y que, como quería Hawks, incide más en los personajes, en las relaciones entre ellos, que en la trama. 


Con la renuncia al espacio abierto y el énfasis en los caracteres, Hawks consigue con Río Bravo realizar su película del Oeste más moderna. Y lo es más al contrastar el enfoque avanzado con la inclusión de los elementos tradicionales del género (el sheriff, los pistoleros, el saloon, los jugadores de cartas, etcétera, todos, excepto los ligados a los exteriores como los indios o la caballería), pero también con la forma de narración lineal, con la puesta en escena convencional retratada con un objetivo transparente y, en fin, con el clasicismo ejemplar de Hawks. Es lo que llama Robin Wood “la complejidad de la película por contradicciones aparentes” (1982, p. 40).

Río Bravo es el paradigma del cine tal como lo entendía Hawks. Da la impresión de que el autor quería resumir su obra reuniendo en un solo título a todos los personajes que anteriormente había utilizado, no sólo en sus cintas dramáticas, sino también, como luego veremos, en la comedia. Así, el largometraje lo protagoniza un grupo que se enfrenta a un peligro común, donde figuran el líder, el amigo del líder, con conflicto interno incluido, el joven inexperto, el viejo y, finalmente, la mujer que quiere entablar una relación con el primero, pero es rechazada inicialmente.[3] Todos ellos conectados entre sí para ensalzar los valores de la amistad como tema prioritario, seguidos muy de cerca por los del honor, el deber y la responsabilidad del mando.  






[1] B.H. son las siglas de Barbara Hawks, la hija de Howard Hawks y Athole Shearer (hermana de Norma Shearer, a su vez casada con Irving Thalberg). Además de participar en el argumento, Barbara tuvo algunas ideas tan buenas como la del empleo de la dinamita en el tiroteo final.
[2] Esta frase la emplea Hawks en Río Bravo, cuando Nathan Burdette va a visitar a su hermano a la cárcel y amenaza al sheriff Chance. También la usa en la secuencia donde Dude obliga a toda la banda a dejar las armas en la entrada del pueblo. En El Dorado volverá sobre ella en un par de ocasiones más.
[3] Además de El Dorado y Río Lobo, los ejemplos donde aparecen los mismos personajes, con muy pocas variantes, son múltiples: La Escuadrilla del Amanecer, Sólo los ángeles tienen alas, Tener y no tener, Camino a la gloria, Air Force, Río Rojo, Río de sangre, Hatari!, etc. 



lunes, 12 de octubre de 2015

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (I)

Continuamos con el capítulo iniciado el año pasado referente a la obra de Howard Hawks. Después de ver el primer epígrafe dedicado a Bola de fuego y a su remake, Nace una canción, ahora nos adentramos en los entresijos de Río Bravo y sus posteriores remakes, El Dorado y Río Lobo. Espero que os gusten:


4.2. ¿A quién le toca hacer de borracho?
4.2.1. Río Bravo (Howard Hawks, 1959).

Ni siquiera Howard Hawks, amparado en su independencia, fue capaz de esquivar la crisis que sacudió al cine en la década de los 50. Ya hemos comentado que la televisión hizo mucho daño a la industria cinematográfica, y que ésta intentó diferenciarse de la pequeña pantalla ofreciendo un producto de gran formato y a todo color. Megaproducciones como Tierra de faraones (Land of the Pharaohs de Howard Hawks, 1955) eran habituales en las salas de la época, si bien los fracasos, cuando sucedían, eran de las mismas proporciones. Desengañado con lo mal aceptada que fue por crítica y público su historia del faraón Keops, Hawks decidió alejarse de la dirección durante cuatro años; tiempo que empleó en viajar a Europa para replantearse su profesión. Al regresar a Los Ángeles tenía unas cuantas cosas claras: ya no volvería a hacer una película histórica, intentaría contar siempre con actores de primera línea [1] y, ante todo, daría prioridad a los personajes sobre la trama.[2] Algo que no era nada nuevo en su forma de entender el cine, pero que en cierto sentido fue más premeditado a partir de ese periodo de reflexión. De esa toma de conciencia habló Hawks en numerosas ocasiones:

“Ha llegado la televisión y han utilizado tantos argumentos que la gente empieza a cansarse […]. Si conseguimos impedir que sepan de qué va la historia, quizás consigamos mantener su interés. Y esto pasa por personajes que den una motivación a la historia: las situaciones suceden porque el personaje ‘cree’, no porque lo escribas tú” (Bogdanovich 2007, p.283).

Con tales premisas, intentó llevar a cabo un viejo proyecto, una película de aventuras que se rodaría en África, con Gary Cooper como protagonista y distribuida por la Warner Brothers.[3] Pero nada salió como estaba previsto, la producción fue cancelada y Hawks se enfrentó a la Warner en un pleito que se saldó con una propuesta: el estudio participaría en la financiación y distribución de la siguiente película de Hawks, Río Bravo, un western que haría el número tres de su carrera.[4]

El guión escrito por Jules Furthman y Leigh Brackett narra cómo el sheriff de Río Bravo, John T. Chance (John Wayne), tras acusar de asesinato y detener a Joe Burdette, se prepara a rechazar el asalto a la cárcel por parte de Nathan Burdette, hermano del primero y cacique del pueblo. Para resistir el ataque cuenta con Dude (Dean Martin), su ayudante, un borracho que ahoga sus penas en alcohol a causa de un desengaño amoroso, y con Stumpy (Walter Brennan), un viejo tullido. Al tiempo que se prepara el enfrentamiento, llegan a Río Bravo, Feathers (Angie Dickinson), una jugadora de cartas perseguida por la justicia, y Wheeler (Ward Bond), un comerciante amigo de Chance que termina por ofrecerle su ayuda. Cuando Wheeler es asesinado por la banda de Burdette, el joven Colorado (Ricky Nelson), guardaespaldas del comerciante, también se ofrece para ayudar al sheriff, que de nuevo rechaza todo tipo de auxilio. Tras una escaramuza, donde Dude se deja sorprender por los matones de Burdette, y donde Feathers y Colorado, sin el consentimiento del sheriff, colaboran para reducir a los pistoleros, Colorado consigue ser admitido en el grupo. El desenlace se precipita cuando de nuevo Dude cae en poder del cacique: Burdette negocia con Chance un intercambio de prisioneros que tiene lugar en las afueras del poblado. Es allí, durante el canje, cuando se produce el último tiroteo que acaba con Burdette y su banda.






[1] Para Tierra de Faraones, Hawks quiso contratar a John Wayne, pero las agencias de casting le impusieron a Jack Hawkins.
[2] También opinaba que las escenas eran más importantes que el argumento: “Sólo debes hacer buenas escenas. Encadenar una escena con la siguiente sin preocuparse por la parte lógica, sin preocuparse por buscar cómo enlazarlas, sólo que sean buenas” (Entrevistas TCM: Howard Hawks)
[3] La película finalmente se rodó en 1962 para la Paramount y tuvo un gran éxito. Se tituló Hatari! y fue protagonizada por John Wayne.
[4] Los dos anteriores fueron Río Rojo (1948) y Río de sangre (The Big Sky, 1952), aunque Hawks también participó en la dirección de El Forajido (The Outlaw de Howard Hughes, 1943) y en Viva Villa (Viva Villa! de Jack Conway, 1934).


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