lunes, 26 de septiembre de 2016

CINE FÓRUM: DOS O TRES COSAS QUE SÉ DE ELLA (2 ou 3 choses que je sais d'elle de Jean-Luc Godard, 1967)

Uno de los movimientos cinematográficos que más nos interesan y que no podía faltar en nuestra sección analítica es la Nouvelle Vague. No es la única vez que tratamos a un autor de dicho grupo (aquí se puede repasar la entrada sobre Claude Chabrol), aunque sí la primera en la que nos detenemos para hablar de la obra de quizás el director más polémico de la nueva ola francesa: Jean-Luc Godard.



El debate sobre el realizador, que lejos de haberse cerrado aún sigue dando que hablar, se mueve tanto por la sinceridad —o la falta de ella— y por la vigencia de su cine, como por el aspecto autocomplaciente y críptico que tanto irrita a algún sector de la crítica, el mismo que no duda en calificar a su obra como tendente a la boutade.

Aunque admitimos que gran parte del cine de Godard ha envejecido mal, sin embargo no dudamos de la intención rompedora del cineasta en sus primeros años, quizás la más radical y comprometida políticamente de su generación. Desde luego nadie podrá negar que Godard, junto a los Truffaut, Resnais, Rivette o Chabrol, tuvo en su haber el lograr darle frescura a un cine que se estaba agotando, y en sentar las bases del cine actual de calidad, un cine más ecléctico que mezcla la modernidad de autores como Godard con el clasicismo narrativo de siempre.



Dos o tres cosas que sé de ella es un buen ejemplo de aquellas primeras cintas de Godard donde primaba la descomposición del modelo institucional clásico impuesto por Hollywood. La no-trama de la cinta, el discurso de personajes/actores que mezclan realidad con ficción, el manejo arbitrario —no tanto— de cámara y encuadre, la susurrante voice over (la del propio Godard) y la intelectualidad de todo el conjunto configuran un modelo radicalmente opuesto a todo lo que se venía haciendo anteriormente.  

Sólo hay que fijarse en el arranque para darse cuenta de que algo estaba cambiando en el cine europeo: los primeros encuadres presentan a Marina Vlady, Godard habla de ella como la actriz que es, la describe con detalle y al final observa como gira la cabeza hacia un lado, pero "esa mirada no tiene importancia". Marina habla con el espectador y nombra a Bretch. A continuación el objetivo la sitúa en el lado contrario y ahora Godard la describe como Juliette, el personaje. La joven vuelve a mirar a otro lado, y Godard insiste en que ese movimiento no supone nada especial. En dos planos se resume perfectamente lo que Godard pretende: confundir realidad con ficción o, mejor dicho, desmontar lo poco de ficción que hay para que el espectador pueda reflexionar sobre lo que se dice, sobre las imágenes que ve, sin el artificio de dejarse llevar por la acción, por la “falsedad” del cine. La cita de Bretch no es gratuita.



A lo largo de la película la estructura clásica se difumina hasta desaparecer: así, un niño hace sus deberes, lee la redacción sobre el compañerismo, pero luego dispara a la cámara con una metralleta de juguete; Juliette lleva a su hijo a una guardería que en realidad es una casa de citas; Juliette engaña a su marido o se prostituye junto a su amiga, con la mayor de las indiferencias, una actividad más, como la de ir de compras o tomar un café; etc. Es decir, Godard destroza la narrativa acostumbrada basada en la presentación, el nudo y el desenlace y la sustituye por una agrupación premeditadamente inconexa de imágenes donde las ideas prevalecen sobre cualquier atisbo de argumento. Es una forma de diferenciar, de reivindicar, el nuevo cine revolucionario frente al clásico asociado a la burguesía. Todo es política en el cine de Godard.




Así plantea el filme en su conjunto, pero también en cada secuencia, como vamos a ver enseguida. En las escenas concebidas por Godard los personajes confunden diálogo con pensamientos, y la acción carece de continuidad y de relación con la dialéctica o con el discurso del narrador:



La secuencia que acabamos de ver sigue el mismo esquema que el resto de la película: Godard intercala planos generales de una ciudad, con escenas donde los personajes deambulan por el metraje sin ninguna razón aparente. La cinta, como se ha dicho, carece de estructura, desde luego nada que ver con la narrativa clásica de la que se aleja definitivamente tras un amago de argumento más o menos legible; algo que se puede resumir con el visionado de esta secuencia, que podría ser la primera o la última, o cualquiera de las escenas centrales, como si fuera una novela de Cortázar.

El arranque con las imágenes de unas obras públicas lo explica el propio director entre susurros y más adelante en boca de sus personajes (en la secuencia donde las dos amigas se prostituyen debaten acerca del significado de los elementos urbanos con respecto al observador que se relaciona con ellos).

A continuación, en la segunda parte de la secuencia, Juliette entra en un bar. Mientras camina habla para sí misma, y para nosotros, (dice que se considera indiferente ante la vida). Su discurso se confunde entre la realidad de la propia actriz y la ficción del personaje, ya sea en su relación con los demás o en pensamientos en alto. No sabemos a qué atenernos.

Sigue una parte más o menos normal: ella se sienta, saluda a su amiga e intercambian algunas palabras; luego, la cámara la acompaña cuando va a por tabaco. El espectador digamos que se “acomoda” con una escena que se desarrolla en condiciones habituales de narración. Es un espejismo. La cámara abandona a la actriz para pararse en una cliente de la barra. Godard quiebra por completo la narrativa cuando el personaje/actriz se vuelve hacia la cámara para contarnos su vida (¿la del personaje?, ¿la de la actriz?) que nada tiene que ver con Juliette, cuya voz en off oímos mientras pide el tabaco.

Se trata de que el espectador sienta que las imágenes son un artificio y reflexione sobre las ideas que aquí y allá va soltando el director. De nuevo el discurso bretchiano llevado a sus límites más extremos. La rotura de la narración no es gratuita, ahora hay que estar atentos.

En la última parte de la secuencia el realizador inserta un diálogo sin aparente importancia: vemos con dificultad a Juliette en contraluz —Godard insinúa que el personaje no es esencial, que cualquier cosa puede pasar, o no puede pasar nada…—, mientras Juliette se acerca a la maquina de música, se habla en off de los zapatos americanos, de que sirven para aplastar vietnamitas y sudamericanos; después Juliette habla con una pareja de las relaciones fallidas y de la guerra, todo como quien comenta la predicción meteorológica. Godard se sale con la suya.



23 comentarios:

  1. En algunos momentos desconcertante, pero siempre buscando nuevas formas y lenguajes.

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    1. Me imagino la incomprensión de los espectadores, críticos, colegas, etc., en aquellos primeros años cuando Godard aparece en las salas de cine.
      No voy a entrar en el debate de si su cine está anticuado, pero sí se puede decir que ahora están de moda los encuadres asimétricos, la narrativa desestructurada, etc., pero hay que pensar que fue un cineasta allá por los años sesenta quien sentó las bases de todo esto. Su nombre: Jean-Luc Godard.

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    1. Espero que te haya gustado la secuencia, y si no has visto la película, que te animes a darle una oportunidad. Desde leugo, es única.
      Saludos.

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  3. Creo sinceramente que Godard, desde cualquiera de sus escritos o películas, siempre hizo su revolución. Los ejemplos son muy diversos, pero centrémonos, por ejemplo, en el montaje; eje y fundamento de la puesta en escena, la sintaxis cinematográfica tienen, para mí, un antes y un después de Godard. Creo que, desde Manhattan basta ver cualquier película del primer Woody Allen para darnos cuenta de todo lo que le debe a Godard en cuanto a sintaxis y montaje se refiere. Recordemos, en Á bout de Souffle, los planos medios del conductor del coche al que piden que no respete nada, sino que vaya deprisa. Planos montados a corte directo, sin encadenar, sin variar el tamaño del encuadre, nada, lo mismo de hacía Woody, y nos parecía un adelantado de la simplicidad narrativa. Cuidado y minuciosidad en la composición del encuadre (Godard) como únicamente han hecho en el cine Bergman o Welles, y poco más. Creo que a Godard le ocurre lo mismo que a Buñuel, que son directores para directores, sus películas son como cuaderno de apuntes, de ensayos, de cómo se deberían de hacer las cosas, de darle un lenguaje completamente distinto para indagar mejor en las historias y creo que muy pocos directores han seguido a estos dos maestros alucinantes del lenguaje cinematográfico. Recuerda, por ejemplo El fantasma de la libertad y su "mise en abyme", o El discreto encanto de la burguesía donde asistimos a la "realidad" de aquellos burgueses y a sus "sueños", el genio de Calanda nos expone el color de la realidad y el color más apagado de los sueños; el espectador sabe cuándo es el sueño y cuándo es la realidad hasta que Buñuel, hacia la mitad de la película, pone el mismo color en todo el filme, así de esta manera el espectador ya no sabe dónde está. Sin efectos especiales ni nada. Pero claro, lo dijo Godard: "No se puede pedir cuentas a quien salta al vacío".

    Perdona por este tostón.

    Un abrazo

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    1. Pues tienes toda la razón, amigo Francisco. "Tostones" como este que nos regalas ya me gustaría leerlos todos los días. Gracias.
      Con respecto al montaje, es verdad que supuso una revolución: no verás ni un fundido encadenado en las películas de Godard (a excepción quizás de ese collage fantástico que es su historia del cine), pero si fundidos a negro. Le gustaba mucho dividir y dividir, cortar y cortar, y darle títulos a sus capítulos, en letras enormes de distintos colores, (generalmete los de la bandera francesa). Y luego están los saltos de eje, en "Al final de la escapada" hay unos cuantos. Como le decía a Trecce, ahora están de moda todas esas técnicas que mezclan con narrativas más clásicas para proponer un cine ecléctico que es el que más o menos se estila desde la irrupción del vídeo digital.
      De vez en cuando no estaría de más otorgarle a Godard algún mérito que otro.
      Un abrazo.

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    2. Exacto. Creo que ahora existe esa tendencia de querer romper las reglas, pero ojo, para romperlas primero hay que conocerlas. El la mayoría del cine actual se percibe una manera de tratar el medio de manera arbitraria, sin ningún tipo de conocimiento, por ejemplo, las escenas de acción. El jovenzuelo director de turno las realiza moviendo la cámara de tal manera que no sabes lo que está pasando, o la cámara a ralentí que sirve simplemente para exhibir lo bien que lo está haciendo. Odio lo gratuito en el cine, el exhibicionismo de la técnica donde no hay nada detrás de ella. El salgo de eje es tabú en el lenguaje cinematográfico como escribir "vurro", pero fíjate como se sirve de él Godard y Louis Malle para darnos a entender el estado mental de sus protagonistas. Fíjate lo que hacía Hitchcock que no paraba de experimentar con el medio en todas sus películas pero sin hacerse notar. Fíjate lo que hicieron los grandes directores que venían del cine silente y se incorporaron de una manera magistral en el sonoro, como por ejemplo Fritz Lang. Fíjate en películas como La mujer del cuadro, donde asistimos, al principio de la película, donde no se habla y todo es mostrado en imágenes (el cine) y antes de hablar Edward G. Robinson ya sabemos a qué se dedica, si está casado y si es feliz con su vida. En M, el vampiro de Düsseldorf, su primera película sonora descubrimos que el psicópata es delatado constantemente a través del sonido, de los ruidos que lo delatan. En fin, el tema es inagotable, por suerte. Y me voy ya que me siento que me estoy haciendo un pesado, pero no sin antes decir que detesto en el cine de hoy la estupidez de muchos guiones y diálogos la mar de torpes, como por ejemplo la interminable redundancia de diálogos así: "¿Qué te parece esta puesta de sol?" ¿Qué qué me parece esta puesta de sol?" "¿Sí, te gusta?" "¿Qué si me gusta?" "Sí, si te gusta" "Pues claro que me gusta".

      Abrazos

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    3. De ahí la importancia de todos estos grandes directores que nombras. Lo de hoy en día es irritante. Creo que hablamos en su día de la gratuidad y la autocomplacencia de, por ejemplo, un director tan de moda como González Iñarritu. En "Birdman" hace un alarde de técnica, de rodaje sin cortes, de saltos en el tiempo, etc... todo muy técnico, muy moderno (no tanto porque todo eso ya lo habían hecho Hitchcock y Angelopoulos), ¿para qué? ¿Qué sentido dramático tiene? ¿Quiere que le aplaudamos por ser un magnífico director? Si no hay una intención, deja de alardear y metete a otra cosa.
      Como siempre, encantado de comentar y debatir contigo.
      Abrazos.

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  4. Estupenda entrada. Cuando publiqué sobre esta película en mi blog, ya tuvimos un intercambio de opiniones. A mí me parece una película magnífica, en nada envejecida: el atrevimiento y la vanguardia de este director aún no ha sido alcanzado. Godard es un genio cinematográfico: parece que monta secuencias de modo azaroso, que juguetea con los diálogos, que tontea con los fotogramas, pero a la vez te está colando una idea firme como un roble. Y esta película, estrenada en 1967, refleja un periodo "agitado" de la vida política y social francesa que se ha vuelto legendario. Dos o tres cosas que sé de ella, de París.
    Saludos.

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    1. Me acuerdo de aquella "discusión" cinéfila. Se echan de menos esas conversaciones sobre cine. Esta pelicula me gusta bastante, pero (creo que fue lo que te dije en esa ocasión) más por la forma e intención del director que por el mensaje revolucionario que es el que suena a caduco a día de hoy. Claro que hay que tener en cuenta el contexto político y sociológico del realizador y por entonces estaba a punto de estallar lo que luego fue el mayo del 68 (con Godard al frente de todas las barricadas, por cierto).
      Saludos.

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  5. Sería interesante ver lo revolucionario de dicho film, lo anoto
    ----
    aparece Daapardeu en las otras películas y a propósito ¿Viste la película Dalton y Rovespier donde este actor hace de Alton? si no lo has hecho, vale la pena que lo hagas

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    1. Todo el filme en sí es revolucionario, Godard no deja ni una pizca de clasicismo, o cuando parece que lo hace es sólo una ilusión.
      Me imagino que te refieres a "Danton" (Andrzej Wajda, 1983), es una magnífica película, de las destacables de Wajda; y sí, Gerard Depardieu está inmenso (en todos los sentidos).

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  6. Aunque Godard no ha envejecido muy bien (lo noté hace poco al ver "Le petit soldat") su lenguaje cinematográfico sigue siendo fresco e inconfundible. Miradas a la cámara, diálogos que no participan en la trama... voy a revisar esta película que tiene un título muy almodovariano, o eso me parece.
    Saludos!
    Borgo.

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    1. Entre "Hable con ella" y "Todo sobre mi madre", pues sí parece un título de Almodóvar, es posible que el director manchego se haya dejado influir por Godard, como tantos otros. De ahí la grandeza de un director que sigue siendo estudiado por profesionales y aficionados al cine.
      Saludos.

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  7. De ser así, tengo que ver esa película hermano. Gracias por la recomendación

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    1. Espero que te guste, o al menos te sorprenda y eso que la cinta ya tiene la friolera de medio siglo.

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  8. Siempre tengo sentimientos contradictorios con este cine. Aunque recuerdo la genial "El hommbre que amaba las mujeres", que creo es del mismo movimiento.
    El ojo del director es paciente. A veces no ocurre casi nada, como en la vida. Pero hoy la mayoría no aceptaría esa cadencia. Ni las reflexiones. Lo que dice poco del "hoy".
    Un abrazo.

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    1. Hoy en día el cine de autor es más ecléctico. Si exceptuamos el experimental, la mayoría buscan el realismo pero siguen tramas con una estructura narrativa más o menos clásica. Algunos mezclan realidad con ficción como Jafar Panahi, por ejemplo, y siguen un cine que de alguna manera es deudor de la obra de Godard.
      Abrazos.

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    2. El hombre que amaba a las mujeres, creo que te refieres al "El amante del amor" de Francois Truffaut, y sí es de la nouvelle vague; una película estupenda, si no recuerdo mal son las mujeres que han salido con ese hombre las que van a su entierro en el arranque, excelente sin duda.

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  9. No la he visto besos.
    Gracias por tu opinión y reflexión.

    Buena semana.

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    1. Gracias a ti por pasarte por aquí, y bienvenida a esta sala de cine.

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  10. Godard apenas necesitaba pretextos para hablar en sus películas de las cosas que según él no funcionaban en aquellos momentos en la sociedad (algunas continúan sin funcionar y otras han empeorado). En el film que ahora comentamos el autor de “EL DESPRECIO” utiliza la prostitución (en su versión más discreta y esporádica) como excusa para hacer referencias a cosas tan dispares como la guerra de Vietnam, la condición femenina o las condiciones de vida en la gran ciudad, más concretamente en esos cinturones creados en torno a ella conocidos como ciudades dormitorio (hay que precisar que el ella del título no se refiere a Marina Vlady, sino a la ciudad de París). La bella Marina Vlady aporta su hipotenso y despe­gado “estar” en pantalla para producirnos la sensación (no sabemos si intencionadamente o no) de que nada va con ella y que su presencia en la película es coyuntural.

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  11. Lo de París ya lo apuntaba Licantropunk y es verdad, Godard mezcla intencionadamente planos de la ciudad en cosntrucción con las de la no-trama y nos dice aquello de que la gente se relaciona con los objetos y así adquieren su significado (tanto unos como otros) en una relación biunívova. Uno de tantos mensajes no tan escondidos en esta sorprendente película.

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