lunes, 28 de enero de 2013

NO VA MÁS (Rien ne va plus de Claude Chabrol, 1997)


Ya estábamos tardando demasiado en volver a nuestro admirado Chabrol, a quien echamos tanto de menos pese a que tenemos sus filmes, los que usamos para curar cualquier nostalgia y descubrir siempre algo nuevo. Algo como No va más.


Rien ne va plus es la única película autobiográfica reconocida por Chabrol, aunque sea un thriller y se encuentre tan lejos de la realidad —una razón más para verla: encontrar a Chabrol entre los personajes—. El guión elaborado por el director divide la cinta en tres actos muy diferenciados que traspasan varios géneros, desde la comedia al drama pasando por el suspense, para finalizar con un epílogo abierto que se sitúa en cabeza de las conclusiones mejores realizadas por el cineasta galo:

Betty y Víctor (Isabelle Huppert y Michel Serrault, pareja de genios; la musa de Chabrol dando réplica al legendario actor francés) son dos estafadores de poca monta que a pesar de llevarse treinta años se compenetran muy bien: roban a congresistas en los hoteles, pero siempre dejándoles la mitad del botín, por lo que nunca son detenidos. Una filosofía que Betty se salta en el siguiente atraco cuando conoce a su víctima, Maurice (Francois Cluzet, otro actor chabroliano). La presa quiere participar en la estafa cuando el objetivo es un maletín repleto de billetes que podrían desaparecer sin problemas de cara a la ley. Son al dueño del maletín, monsieur K (Jean-Francois Balmer, el marido de Isabelle Huppert en la versión que Chabrol hizo de Madame Bovary), y a sus matones a los que deben temer Betty, Maurice y Víctor.


Chabrol plantea, por tanto, dos temas: el conflicto triangular que se establece entre los ladrones, y el suspense ante una amenaza común. Del primero destacan la relación entre Betty y Víctor, entre la joven y el hombre ya maduro. En ocasiones hay una pulsión sexual; en otras es paternal. Todo depende del estado de ánimo de ambos; o quizás sólo de ella.

Los personajes se cruzan de la misma forma que el maletín pasa de unas manos a otras. El director advierte con cada plano que el golpe les viene grande, muy grande. Como siempre, lo mejor de Chabrol es observar a Chabrol: la mirada subjetiva en un teatro concurrido; la muerte horrible, pero silenciosa; el grito mudo, la tortura despiadada, pero desdramatizada. El director ha creado un estilo partiendo de los clásicos —en especial de Hitchcock— tan inconfundible y personal que él mismo se ha convertido en un clásico.

Chabrol reserva siempre lo mejor para el final. Al suspense del desenlace se le añade el del cinéfilo seguidor del fundador de la Nouvelle Vague. Y no defrauda: como en sus más aclamadas cintas, Chabrol aísla el diálogo, lo ningunea, para concluir con el manejo de la imagen, con el cine, con la forma superando al contenido. Así, el director gobierna la cámara y traslada el objetivo para saltarse el eje y desdoblar a los personajes, e insinuar elegantemente que el final no tiene nada de happy-end.




Ver Ficha de No va más.



jueves, 10 de enero de 2013

ESPECIAL EXPRESIONISMO (IV)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang.- Wiene, tras algunos intentos, no consiguió mejorar ni siquiera igualar su obra maestra Caligari, además el mérito de esta película es tema de controversia pues algunos autores sostienen que tanto Carl Mayer, el guionista, como los directores artísticos tienen un peso mucho mayor que el director en la realización del filme. No ocurre lo mismo con los dos mejores cineastas que haya tenido nunca Alemania: Friederich W. Murnau y Fritz Lang. Ambos llevaron el cine germánico a cotas jamás alcanzadas, si bien sus obras distan de la pureza de Caligari en cuanto a integración de todos los elementos expresionistas. De hecho, ninguno reconoció explícitamente estar integrado y ni siquiera de acuerdo con la corriente expresionista. Sin entrar en el debate de qué película pertenece al movimiento expresionista y cuál no, lo que sí se puede es analizar estos importantes autores y distinguir en sus obras las características propias del movimiento. 

Nosferatu, el vampiro

Murnau.- Fue discípulo de Max Reinhardt, por lo que la influencia del hombre de teatro fue decisiva en su cine. Los famosos juegos de sombras en Nosferatu el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922) deben mucho a la puesta en escena de Reinhardt. Quizás sea esta la película más expresionista de las realizadas por Murnau.  Narra la leyenda del conde Drácula, que tantas veces fue llevada al cine. Los problemas con los derechos de autor, fueron los que llevaron al director a cambiar los nombres originales de los personajes: Conde Orlock o Nosferatu en vez de Drácula.
La película se aparta un poco de la corriente expresionista al filmar muchas de las escenas en exteriores. Murnau se sirve de la naturaleza para expresar un ambiente de desasosiego e inquietud continuo. Las olas rompiendo violentamente nos anuncian la llegada de Nosferatu a bordo de un barco fantasma. El aspecto desolado de los paisajes, que intercala el director en el viaje inicial del protagonista a Transilvania, también ayuda a crear esa atmósfera. 


Murnau no necesitó decorados expresionistas: tenía las calles de Bremen

Los pueblos y los castillos son reales, pero acompañan al ritmo aterrador que impone el director. Las callejuelas de la ciudad no necesitan de decorados artificiales para expresar esa sensación de agobio. El edificio donde habita Nosferatu con fachadas inclinadas y casas agolpadas unas sobre otras, confiere el mismo sentimiento amenazante que los decorados pintados de Caligari. Este es realmente el mérito de Murnau: una realización expresionista sin el menor artificio.  


Por otro lado Murnau es fiel a los preceptos expresionistas en el momento en que utiliza los juegos de luces y sombras o cuando dirige a sus actores. El propio conde Orlock, interpretado por Max Schreck, es el típico personaje expresionista. A lo largo de la película su fisonomía se va haciendo cada vez más repelente, gracias a cambios de maquillaje progresivos. A su figura inquietante siempre le precede una sombra estilizada que se va agrandando por momentos. Tanto el dueño de la inmobiliaria como la protagonista, carecen de personalidad y su presencia sólo tiene el sentido que Nosferatu les confiere.  

Contrapicado de Nosferatu en el barco

Lo mismo se puede decir de los objetos animados que están presentes en su cine, véase la hamaca que continua moviéndose después de que su ocupante haya muerto y ya no se encuentre a bordo. O los ataúdes apilándose unos encima de otros. En lo que se refiere a su estilo narrativo se encuentran diferencias fundamentales con respecto al estatismo de Caligari: Murnau utiliza el montaje para inferir el estado de ansiedad que la acción requiere, y el manejo de la cámara es más dinámico. Los ángulos con los que presenta a Nosferatu en el barco, por ejemplo, hacen que la oblicuidad parezca proyectarle fuera de la pantalla.

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