jueves, 31 de enero de 2008

MI TÍO (Mon Oncle de Jacques Tati, 1958)

Unos créditos, sobre tablones de anuncios, y el ruido de la maquinaria de una obra cercana, dan paso a una secuencia donde unos perros callejeros corretean por los suburbios de la ciudad mientras suena una famosísima composición musical. Es el arranque de Mon Oncle, una obra de arte –con marco y todo, ya que la citada escena de los canes se repite al final- de Jacques Tati.

En Mi Tío, pese al inevitable paso de los años, se abordan dos temas que no tienen fecha de caducidad: la pérdida de personalidad que supone vivir acorde a las exigencias del desarrollo –desarrollo “comercial”, no humano-; y el abandono de los hijos como consecuencia directa de dicha situación. Las dos cuestiones son hábilmente tratadas bajo el punto de vista de Monsieur Hulot (el trasunto del propio Jacques Tati) cuando su cuñado decide darle un empleo en la fábrica donde trabaja para mantenerle alejado de su hijo pequeño y, de lo que él cree, son malas influencias. Gracias al humor contenido -y no exento de dramatismo- Tati consigue transmitir al espectador su ansia por parar el mundo en el que le ha tocado vivir.

El cineasta galo pasa por ser el mejor cómico que ha dado nuestro país vecino (sólo con Mi Tío consiguió un Oscar y el premio especial del jurado en Cannes), muy por encima de los excesos de Louis de Funes y más creativo que Fernandel o Bourvil. Y más original. Su estilo ha sido estudiado hasta la saciedad y, mientras unos aseguran que Tati pertenece a un humor, digamos judío, emparentado muy de cerca con aquellos pioneros del cine mudo (Keaton, Lloyd o el mismísimo Chaplin), otros creemos que posee una personalidad propia al reinventar la comedia; aunque eso sí, lo hace partiendo de principios clásicos.



Es cierto que casi la totalidad de su obra –MiTío es un ejemplo claro- trata un tema ya desarrollado por Chaplin en Tiempos Modernos (Modern Times, 1936): la difícil adaptación del hombre a la vida moderna. Incluso ambos cineastas se valen de un personaje universal (Charlot, Hulot) para protestar y revelarse, a su modo, ante esta situación. Pero, aunque el fondo sea el mismo, la forma desde la que Tati plantea la trama es sensiblemente diferente: así, los planos generales adquieren mayor importancia al ser el entorno casi tan importante como los personajes, tanto que sus cintas se consideran como obras de culto para los arquitectos de todas las épocas –véase la casa del cuñado, eje central de la trama, que hasta posee “ojos”que vigilan en la oscuridad; o el edificio donde vive Hulot, que recuerda al “13 Rue del Percebe” de F.Ibañez-; es diferente también el uso comedido del slapstick, que provoca más la sonrisa que la carcajada, pero que asegura su continuidad a lo largo de todo el metraje; y, sobre todo, destaca la minuciosidad en la elaboración de los gags.

Esto último, que ha sido muy criticado, nos parece fundamental para entender la obra del genial director. Y es que cuando Tati planifica hasta el mínimo detalle parece una victima más de aquello que denuncia. Sólo hay que presenciar como discurre el tráfico en sus calles: los vehículos prácticamente iguales, de tres en tres, perfectamente alineados; perfectamente alienados. Sólo hay que ver a esos perros callejeros del arranque. Sus correrías por las calles desiertas, al amanecer, nos llevan a la mansión donde se van a desarrollar los hechos. Uno de ellos, a regañadientes, traspasa la verja en calidad de resignada mascota. El resto se queda fuera; como Jacques Tati: son los que se resisten a formar parte del sistema.


Ver Ficha de Mi Tío.

martes, 29 de enero de 2008

CALLEJON SIN SALIDA (Dead Reckoning de John Cromwell, 1947)

Callejón sin salida no es ni la de más éxito ni la mejor del cine negro, ya que posiblemente la superen El Halcón Maltés (The Maltese Falcon de John Huston, 1941) o El Sueño Eterno (The Big Sleep de Howard Hawks, 1946), por decir dos de las más famosas, pero sí es la que contiene todos los elementos que caracterizaron este tipo de películas en los años cuarenta. A saber:



1.- Una Trama confusa y ambigua. En efecto, da igual las veces que la veas, al final no te aclaras en quién mató a quien y por qué. Siempre he creído que la culpa de que la mente se nos nublara la tenía Lizabeth Scott. No puedes dejar de mirarla cuando sale en pantalla, y es en ese momento cuando suelen aclarar algún punto oscuro de la trama.

2.- Diálogos ingeniosos y rápidos. Muy cercanos a los de la Screwball Comedy y que evolucionan hacia una perfecta complicidad entre Bogart y la Scott frente a terceros -véase la palabra “¡Jerónimo!” que usa indistintamente la pareja protagonista cuando acecha algún peligro, o el símil entre las mujeres y las botellas-. Todo muy al estilo de las novelas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, a su vez guionistas de los más prestigiosos filmes negros. Una curiosidad: el apellido del personaje que hace Liz Scott es Chandler. ¿Es coincidencia o es un homenaje de los guionistas Garret y Fisher?

3.- Una Mujer Fatal. La Rubia Liz Scott. Al principio se nos antoja una sustituta de la gran Lauren Bacall, pero luego vemos que no le va a la zaga. Es el arquetipo de femme fatale, rubia platino, voz grave –muy recomendable verla en Versión Original- aparece cantando una canción muy sexy en un tugurio donde se juega clandestinamente.

4.- Predomina la oscuridad. No podía ser de otra forma, el cine negro es el hijo mayor del expresionismo y éste se caracteriza por la incorporación de luces y sombras -más sombras que luces- para reflejar el estado de ánimo de los personajes. Aquí se aprecia aún mejor. Cuando los personajes vuelven de la guerra para ser condecorados toda la acción transcurre de día; las caras iluminadas reflejan alegría por la vuelta a casa. Pero a medida que la cosa se complica y alguien es asesinado todo se vuelve oscuro y la acción transcurre de noche principalmente.


5.- Un arranque espectacular. Un hombre que a duras penas puede mantenerse en pie huye de unos matones y de la policía. Suficiente tensión para que el espectador no se mueva de la butaca hasta el final.

6.- Flashback y voz en off característica. Como en Perdición y en tantas otras negruras, la estructura narrativa descansa en un largo flashback contado en primera persona por el protagonista. La voz en off, grave, profunda y sarcástica la mayoría de las veces, nos acompaña a lo largo de los 100 minutos que dura la película. Insisto en lo de verla en V.O.

7.- El "bueno" no lo es tanto en realidad. Humphrey Bogart es un capitán del ejercito (Rip) que no duda en contactar con sus amigos gangsters de San Luis, donde trabajaba como taxista, para que le ayuden a robar cierta carta. Esta típica ambigüedad es lo que hace que el género sea tan atractivo.

En fin, no creo que haya una película que reúna tantos ingredientes negros como este film de Cromwell. Incluyendo uno de los más característicos: la presencia de Humphrey Bogart. No dejéis de verla y... ¡Jerónimo!


Ver Ficha de Callejón sin salida.

viernes, 25 de enero de 2008

EN UN LUGAR SOLITARIO ( In a Lonely Place, Nicholas Ray, 1950 )



La cinta es una de las dos obras maestras que regaló el director de culto por excelencia, Nicholas Ray, a Humphrey Bogart y su productora “Santana” -la otra es Llamad a cualquier puerta-. No es de extrañar que Gloria Grahame fuera la protagonista ya que dos años antes se casaba con el realizador. El matrimonio no duró mucho, pero fue muy sonada su boda con su último marido, Anthony Ray, a la sazón hijo de Nicholas. Parece que todo quedaba en familia.

In a lonely place son múltiples películas en una sola, de ahí su enorme atractivo para cualquier cinéfilo. En primer lugar es una crítica feroz contra el propio Hollywood: el protagonista es un guionista amargado que no duda en enfrentarse a los productores, directores y estrellas echándoles en cara su falta de profesionalidad, ya sea por intereses comerciales o por simple arribismo. En cierta forma se puede considerar una obra autobiográfica ya que el propio Ray sufrió lo suyo para sacar adelante sus proyectos personales.



Pero también es una cinta donde aparece uno de los temas preferidos de Nicholas Ray: las dificultades de la pareja (Gloria Grahame y un violento Humphrey Bogart) para vivir su historia de amor en un entorno hostil. En este caso, la presión de la policía -que cree que Bogart es el asesino de una camarera- no deja que esa convivencia llegue a buen termino. La situación se repetirá en obras posteriores del mismo autor. Así, en Johnny Guitar, Sterling Hayden y Joan Crawford intentaban vivir su amor en el pasado y en el momento de la acción, pero el entorno social, la ambición y los oscuros antecedentes de Johnny como pistolero, hacían que les resultase imposible vivir juntos. Lo mismo les ocurría a los personajes que encarnaban James Dean y Natalie Wood en Rebelde sin Causa, esta vez la presión la ejercían la familia y sus propios amigos.

Por último resulta interesante observar como Ray utiliza distintos puntos de vista en la trama. No sólo el del protagonista, como sucede en la mayoría de los filmes clásicos de la época, sino que a medida que la violencia se hace más patente, el punto de vista de Gloria Grahame cobra importancia y se alterna con el de Bogart hasta la resolución final. Y es que la estrella realiza una de sus mejores interpretaciones. Lejos de sus tumultuosos matrimonios y de su preocupación por su aspecto físico –se rellenaba los labios para darles mayor realce de tal forma que más de uno terminó con la boca llena de algodón después de haberla besado- Gloria Grahame era muy seria en su trabajo y una excelente actriz que cosechó importantes premios, entre ellos un oscar de la Academia.



En un lugar solitario es una película imprescindible para todos los cinéfilos en general y para los amantes del cine de Nicholas Ray en particular. Es un filme en el que se pueden analizar todos los elementos que luego Ray desarrollará en posteriores largometrajes; pero también es una cinta para disfrutar de las imágenes, de la trama y de... Gloria Grahame.



Ver Ficha de En un lugar solitario.

LA ÚLTIMA VEZ QUE VI PARÍS (The Last time I saw Paris, de Richard Brooks, 1954)

No debe haber nada más frustrante que escribir un guión y ver como el director, el productor, o los dos juntos, te lo destrozan. Esa sensación de impotencia, de rabia contenida al ver como son otros los que desarrollan –y cambian- tus ideas, es la causa de que hayan aparecido algunos de los mejores directores de la historia del cine. Richard Brooks fue uno de ellos.

Guiones como los de Fuerza Bruta (Brute Force de Jules Dassin, 1947) o Cayo Largo (Key Largo de John Huston, 1948) propiciaron que Brooks se pasara a la dirección tal como había ocurrido con el propio Huston o con Billy Wilder. Transcurrida una primera fase de aprendizaje, Richard Brooks dirigió La última vez que vi París, película que, en mi opinión, inaugura su mejor etapa como realizador: aquella que transcurre desde la mitad de los años cincuenta hasta la mitad de los sesenta y se compone de excelentes adaptaciones literarias. De hecho, el filme que nos ocupa, se basa en el relato “Babylon Revisited” de F. Scott Fitzgerald, con guión de los gemelos Epstein y del propio Brooks.



The last time I saw Paris es un melodrama que se sitúa entre aquellas “películas para mujeres” que se realizaban a finales de los 40 y aquellas otras dirigidas por el verdadero especialista: Douglas Sirk. Y digo que se sitúa entre ellas porque no se puede incluir en ninguno de esos dos grupos gracias a la forma de rodar de Brooks y a su cuidado guión. La trama se desarrolla en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, en París. Un periodista del ejercito(Van Johnson), el mismo día de la liberación de la ciudad, conoce a dos hermanas que se enamoran de él. Finalmente se casa con una de ellas (Elizabeth Taylor), mientras la otra (Donna Reed) no puede olvidar la afrenta y esperará la oportunidad para vengarse. Por otro lado, la forma de vida algo alocada de la familia, sus ansias por conseguir dinero, más el carácter depresivo de Van Johnson (cuya “sosa” forma de actuar viene aquí como anillo al dedo), provocan una situación que evoluciona de forma dramática.

Si bien la historia parece más adecuada a los años 20 -tal como la ideó Scott Fitzgerald-, Brooks consigue adaptarla a la década de los 50 y le da un original toque de modernidad. Y lo logra gracias a unos diálogos –los suyos- que no tienen desperdicio (“es más barato vivir como un rico que serlo en realidad”); a una puesta en escena espectacular; y a una actriz que acababa de dar el salto de ídolo juvenil –del que muchas otras no se habían recuperado- a mujer adulta: Elizabeth Taylor.



Y es que el realizador utiliza eficazmente todo lo que rodea a una estrella de esa categoría para obtener los fines dramáticos deseados. Liz Taylor acude a cada escena con un vestido distinto –y hasta con diferente corte de pelo- según el momento de la historia o el efecto que se pretende conseguir. Así, en el arranque, en un ambiente decadente -donde suena la famosa canción que da nombre al título-, el rostro de la Taylor brilla de una forma especial entre su melena y su ropa, ambas del mismo color negro. En otra secuencia crucial de la película, para dar mayor fuerza al drama que estamos viviendo, ella aparece con un vestido rojo intenso y con el pelo muy corto, como una medieval Juana de Arco camino del cadalso.

La última vez que vi París, por las razones aportadas, transciende más allá del típico producto comercial para entretenimiento de las amas de casa en los años de la posguerra. Richard Brooks aprovechó la oportunidad que se le brindaba de plasmar en la gran pantalla uno de sus brillantes guiones. Ya nunca más permitiría que otros dirigieran sus películas.


Ver Ficha de La Última vez que vi París.

jueves, 24 de enero de 2008

BROKEBACK MOUNTAIN (Ang Lee, 2005)

Que las películas tienen vida propia es algo que no deja de sorprenderme. Una cinta, una vez estrenada, no para de evolucionar -y no me refiero a los sucesivos director's cut que tanto hartan-. Se encuentran sujetas al tiempo (algunas envejecen mal, otras ganan con el transcurrir de los años); vuelven a la actualidad si acaece algun hecho notable relacionado con alguien del equipo. Por ese motivo hasta se vuelven legendarias y suben inesperadamente su caché.

Puede que algo de esto le suceda a Brokeback Mountain gracias al fallecimiento, a una edad temprana -a esa que convierten en mitos a los actores- de uno de sus protagonistas, Heath Ledger. Mientras se produce la metamorfosis yo sigo opinando lo mismo que hace dos años:



"El film de Ang Lee, autor de obras como Sentido y Sensibilidad,Tigre y Dragón o la excelente La tormenta de hielo, partía como favorito en todas las quinielas para los oscar del 2005. Sinceramente, aún no me explico como tenía tantas nominaciones. Y es que la película de Ang Lee no merecía más que un leve aplauso. ¿Por qué? Pues entre otras razones por el oportunismo comercial de director y productores que veían un filón en el tema que trata (tema que por otro lado ha sido reflejado en multitud de cintas europeas y americanas independientes sin tanto bombo).

Si nos abstraemos de la temática homosexual y nos centramos en la historia de amor entre dos personas, que creo que es lo que deberíamos hacer, entonces nos daremos cuenta de que se trata de una historia simplona, con un par de escenas especialmente emotivas, distribuidas estratégicamente a lo largo de una trama que podría haberse contado en media hora. No en vano se trata de la adaptación de un relato corto -menos mal que el original no era "Guerra y Paz" porque entonces estaríamos hablando del record Guiness al film de mayor duración-. En vez de acomodar el metraje a la película, lo que Lee ha hecho es justo lo contrario, introducir de forma más que forzada escenas repetitivas y subtramas absurdas, para poder contar la historia en dos horas largas, larguísimas. Así podemos ver los encuentros entre los dos protagonistas, una y otra vez, sin añadir nada a lo ya contado; o nos presentan secuencias, sin ninguna continuación posterior, entre padres e hijos o entre maridos y mujeres. Ese es el motivo por el que los personajes secundarios se encuentran desdibujados, como si pertenecieran a otra película, en una sinrazón cinematográfica.



Por si eso no fuera poco, nuestro oscarizado director nos inunda de planos idénticos, como aquellos en los que los amantes agachan la cabeza, escondiendo su rostro con sus sombreros tejanos, o los paisajes bucólicos, que aunque funcionan bien los primeros veinte minutos, se vuelven "cansinos" el resto del tiempo y no añaden nada nuevo al drama al que asistimos. Todo lo contrario que sucede en una película del mismo género, que he revisado hace muy poco, y que se ha convertido en una de mis favoritas. Me refiero a Llega un jinete libre y salvaje (Comes a Horseman de Alan J. Pakula, 1978). Allí los paisajes y las escenas de los vaqueros junto al ganado complementan muy adecuadamente a la acción. Los cowboys persiguiendo a las reses entre los árboles de un intrincado bosque es de lo más hermoso que he visto en un western. Y es que la relación de amor entre los protagonistas (Jane Fonda, James Caan) era así de complicada. Mas le valdría a Lee haber visto ese largometraje y haber hecho algo parecido. Desgraciadamente no ha sido así."


Ver Ficha de Brokeback Mountain.

martes, 22 de enero de 2008

ROCCO Y SUS HERMANOS (Rocco e i suoi Fratelli de Luchino Visconti, 1960)

Con Rocco y sus Hermanos Luchino Visconti volvía a las raíces del movimiento cinematográfico que prácticamente inventó con Ossessione (1942) -una, muy lograda, versión de “El cartero siempre llama dos veces”-. Era inevitable que el Neorrealismo y uno de sus valedores principales abordaran el tema del éxodo rural hacia las grandes capitales. En los años cincuenta, la industrialización de las ciudades del norte (en este caso Milán) fue captando a familias enteras de pueblos del sur de Italia. Visconti consigue narrar las dificultades de una de esas familias para adaptarse a la nueva vida y buscar una prosperidad que nunca llega. Casi diez años antes, José Antonio Nieves Conde, ofrecía su personal visión del tema con la excelente Surcos (1951). El director español tuvo que sortear la censura franquista que intentaba suavizar su dura mirada sobre la posguerra. A Visconti le sucedió algo parecido. Desde el estreno de Rocco..., en la Mostra de Venecia, la cinta sufrió todo tipo de prohibiciones y cortes. En este caso la polémica tenía su origen, más que en la trama en sí, en la crudeza de algunas secuencias. Y es que la película italiana era mucho más compleja que la española. Veamos por qué:



La cinta se estructura en cinco capítulos (cada uno con el nombre de los cinco hermanos Parondi), sin embargo el eje central es un triángulo amoroso entre Rocco (Alain Delon), que se enamora de Nadia (Annie Girardot), una prostituta que había sido rechazada anteriormente por Simone (Renato Salvatori). Los celos de Simone son la causa de una tragedia que se ve venir.

Rocco y sus hermanos es una obra profundamente literaria. Visconti y sus guionistas se inspiran en obras como “El Idiota” o “José y sus hermanos” para darle mayor entidad a la película. El tratamiento de los personajes principales es perfecto. Luchino Visconti consigue que el espectador rechace a Simone por su intolerancia, pero también se aparte de su hermano Rocco debido a una bondad tan extrema como peligrosa. La forma en que Visconti resuelve el drama da una vuelta de tuerca al Neorrealismo: un montaje paralelo en el que nos presenta, por un lado, a Rocco boxeando y, por otro, a Simone enfrentado a Nadia. La secuencia recuerda mucho al cine que vendrá de la mano de Pasolini. Y es que Visconti se distancia del realismo para adentrarse en el simbolismo religioso. Esto le da al filme una categoría de obra maestra.


En resumen, la cinta de Visconti es un largometraje con muchos matices, pero con el trasfondo de la emigración que propicia toda la trama. Tanto Simone como Rocco son engullidos por la gran ciudad. Visconti resume la historia con una reflexión final cuando el director habla por boca de Ciro, otro de los hermanos: éste le dice al pequeño de la saga que el sueño del que emigra no es triunfar, es poder volver algún día, él o sus descendientes, a su lugar de origen.


Ver Ficha de Rocco y sus Hermanos.

EL HOMBRE DE LARAMIE (The Man from Laramie de Anthony Mann, 1955)

El Hombre de Laramie es el último western de los cinco que hicieron juntos Anthony Mann y James Stewart. Ambos protagonizaron una de las colaboraciones más fructíferas que ha dado el cine si tenemos en cuenta que todas las cintas son obras importantes del género. Aquí, Anthony Mann, lleva a la pantalla un relato aparecido en el Saturday Evening Post. Se trataba de una peculiar adaptación del “Rey Lear” de Shakespeare, en la que el director se centraba en dos aspectos, por un lado uno de los temas más recreados del western: la venganza; por el otro el tradicional enfrentamiento de Caín y Abel.



La historia original no podía estar más repleta de tópicos: Stewart era un forastero que llegaba a un pueblo de Nuevo México, dominado por un cacique y sus hijos, con la amenaza siempre presente de los indios. Sin embargo, en manos de Mann, la trama, en apariencia muy manida, se convierte en una “perla” para los amantes del western y del cine en general. Y es que las historias que contaba el director se convertían desde el principio en obras personales. Mann les daba la vuelta a los personajes, sobre todo al que encarnaba James Stewart. El héroe era presentado como un hombre crispado, la mayoría de las veces con turbio pasado y que finalmente se redimía después de un duro itinerario. A sus oponentes les confería una atractiva ambigüedad; casi siempre aparecían ayudando a Stewart o ganándose su confianza, pero finalmente el enfrentamiento entre ambos era inevitable. La violencia explicita del largometraje aún sorprende hoy en día.


El Hombre de Laramie tenía una dificultad añadida al ser la primera película de Mann en Cinemascope. Enseguida se adaptó al nuevo formato y parece que se sentía cómodo con él tal como demuestra en algunos de los planos. Así podemos observar como los caballos encuadran la pantalla en toda su longitud o el propio Stewart lo hace cuando aparece recostado dentro de una celda. Los interiores siempre presentan una mesa en primer plano, enmarcando perfectamente la escena, aportando una sensación de amplitud y confort. Pero quizás, lo más destacable, sea el efecto dramático conseguido con las impresionantes panorámicas de un paisaje semidesértico. En Mann la naturaleza es un personaje más y, gracias al nuevo formato, es el complemento perfecto del protagonista al proporcionarle el carácter épico que necesita. Si además incluimos una muy lograda canción (“The Man From Laramie”, de Lester Lee) en los momentos de mayor belleza visual, el resultado es difícil de superar.


Ver Ficha de El Hombre de Laramie.

lunes, 21 de enero de 2008

CENIZAS DE AMOR (H.M. Pulham. Esq. de King Vidor, 1941)

¿Quién no ha tenido alguna vez en su vida una crisis existencial? Harry Pulham, con algo más de 40 años, se encuentra en esta situación y King Vidor la describe de forma excelente, dando una vuelta de tornillo -más de una- a la famosa crisis de los cuarenta.

Para Harry Pulham (Robert Young) cada día es una repetición exacta de la jornada anterior. El mérito de Vidor es mostrar las actividades cotidianas de Harry y que el espectador sienta que son rutinarias aunque sea la primera vez que las ve en pantalla. La serie de planos que coloca en el arranque demuestran como dominaba el lenguaje cinematográfico, y es que King Vidor planificaba todo al detalle. Así, en una notable secuencia, Harry, de espaldas a la ama de llaves, extiende su mano como si fuera un autómata para que la sirvienta le coloque los dos cacahuetes de siempre que más tarde él echará a las ardillas del parque, de siempre, camino de su trabajo.



Sólo una invitación a comer de un antiguo compañero de la universidad alterará la rutina y provocará toda la acción posterior. Se trata de celebrar el 25 aniversario del fin de carrera y proponen que Harry sea el encargado de escribir un breve resumen de la vida que ha llevado cada compañero. Como es lógico empieza por la suya. A partir de aquí Vidor nos muestra, gracias al flash back, como la vida del pequeño Harry estaba ya planificada desde el momento de su nacimiento. Ese día, su padre (Charles Coburn) hace ya una reserva para un colegio privado donde ingresará su hijo... ¡Dentro de 12 años! Cuando llega a esa edad el primogénito de los Pulham recibe unos consejos que son para enmarcarlos: "Si alguna vez te ocurre algo desagradable, procura que nadie se entere" le dice un grave Charles Coburn.

Una llamada de su antigua novia, Marvin, interrumpe sus recuerdos y hace que la crisis se desate. Ella le pregunta si es feliz; la misma pregunta que varias personas le formulan a lo largo de la cinta. Él siempre responde por obligación, como si la respuesta fuera obvia, "Claro que sí". Pero el genial director nos transmite la sensación de que Harry se encuentra fuera de su cuerpo, oyéndose a sí mismo, respondiendo afirmativamente, cuando sabe que no es verdad, que siente haber perdido el tiempo con su vida y que siempre ha hecho lo que los demás querían que hiciera. Llegados a este punto, queremos aprovechar la aparición en escena de Marvin para homenajear a la estrella que interpreta el personaje: Hedy Lamarr, tristemente desaparecida un mes de enero de hace ocho años.



Nacida en Viena, de familia judía y casada con un simpatizante Nazi, comenzó su carrera como actriz bajo las ordenes del legendario Max Reinhardt. Sin embargo, lo que le dio a conocer fue su papel en Éxtasis, (Ekstase de Gustav Machaty, 1933) una película Checa donde aparecía completamente desnuda. Tras el escándalo, su marido la encerró en casa y le prohibió actuar. También quiso comprar todas las copias disponibles de la cinta, cosa que evidentemente no consiguió –una de ellas la tenía el propio Benito Mussolini-. Después de una huida espectacular (en la que tuvo que drogar a su asistenta y deslizarse por la ventana) Hedy Lamarr llegó a Estados Unidos y fue contratada por la MGM. Si esto no es suficiente para una vida de “película” hay que añadir las veces que se casó y las que fue detenida por su “afición” a robar en las tiendas; pero lo más sorprendente, para mí, es que tiene en su haber varias patentes, algunas de ellas tan importantes como... ¡un dispositivo para evitar que los torpedos guiados sean interferidos por el enemigo!



Esta increíble –y guapísima mujer- realiza una de sus mejores interpretaciones en el largometraje que estamos comentando. Pero no solo ella, King Vidor también da muestras de su buen hacer. Y es que en Cenizas de Amor hay multitud de detalles de buen director y de guionista. Los podemos ver en cada despedida entre Harry y Marvin: siempre da la impresión de que va a ser la última, siempre hay una mirada desesperada o una puerta medio abierta o un hueco de escalera vacío.

Pero la resolución final es lo que marca la diferencia entre una película buena y una obra maestra que perdurará a través de los tiempos. El encuentro entre Harry y Marvin, después de tantos años, y la constatación de que nada volverá a ser igual que antes (hasta su canción suena horrible en el tocadiscos) es memorable. El falso final feliz deja un poso de amargura en un filme que, por lo ambiguo de la conclusión, merece estar en la cima del séptimo arte, donde hace ya tiempo que se encuentra.


Ver Ficha de Cenizas de Amor.

LOS CRÍMENES DE OXFORD (The Oxford Murders de Alex de la Iglesia, 2008)

Con mucha ilusión acudí a ver Los Crímenes de Oxford, con la ilusión de un admirador de Alex de La Iglesia, uno de los directores con más talento de este País; ante todo un gran cinéfilo como lo demuestran algunas de las secuencias hitchcocknianas de sus más aclamadas cintas. Lástima que, en la película que nos atañe, el orondo director se haya quedado muy lejos de El Día de la Bestia o de La Comunidad. Y es que en este largometraje falla casi todo.



Falla el casting estrepitosamente. Nadie se cree la pareja "Frodo"-Watling. Realmente el que falla es el actor norteamericano, con un papel que le queda grande (y no me refiero a la estatura de Elijah) y que chirría al lado del mucho más adecuado John Hurt.

Falla la obsesión de Alex de rodar a base de primeros planos y convertir la cinta en una de esas "ya la veré cuando la den en televisión".

Falla la trama. Da la impresión que el director se ha quedado a medio camino entre una película personal y una comercial sin más pretensiones, donde la resolución de algunos puntos es precipitada y donde se alternan escenas colocadas con calzador (algunas de las secuencias de cama son hasta absurdas) con otras interpretadas sin ninguna convicción por parte de los actores.

Sólo algunas tomas propias de su mejor estilo -el falso plano secuencia y la escena del concierto que recuerda a El Hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much de Alfred Hitchcock, 1956)- y la música, muy parecida a lo que Bernard Herrmann hacía, salvan a la cinta para poder calificarla de mediocre y no de pésima.


Ver Ficha de Los Crímenes de Oxford.

viernes, 18 de enero de 2008

CINE EN DVD: LA CALLE DE LA VERGÜENZA (Akasen Chitai de Kenji Mizoguchi, 1956)

En todo blog de cine clásico que se precie sería imperdonable no comentar alguna película de los tres grandes maestros japoneses: Ozu, Mizoguchi y Kurosawa. De Yasujiro Ozu -que nos parece ligeramente superior a los otros dos genios- hablaremos próximamente; de Kurosawa, ya hemos comentado una de sus primeras producciones; hoy, con Mizoguchi, vamos a hacer lo contrario, vamos a repasar La Calle de la Vergüenza, la que a la postre significó su despedida.

Akasen Chitai, que acaba de lanzarse en DVD, junto a nueve cintas más del realizador nipón, es un filme coral que trata de la vida de cinco prostitutas, mientras se debate la ley que las dejará sin trabajo en el Japón de la posguerra. Son un grupo heterogéneo de mujeres: jóvenes y maduras, casadas o solteras, con hijos y novios, pero todas vendiendo su cuerpo en un ambiente de miseria; en un burdel cuyo nombre resume sus aspiraciones:”El País de los Sueños”.

Como si supiera que iba a ser su último largometraje, Mizoguchi hizo un eficaz ejercicio de recapitulación de toda su filmografía, repleta de excelentes retratos femeninos, consecuencia directa de su propia experiencia como hermano pequeño de una geisha.



A medida que avanza el metraje, vamos descubriendo la personalidad de las protagonistas. El realizador se encarga de acelerar el proceso con una secuencia magistral: la de la despedida de Yorie, que por fin decide casarse con su eterno novio. En la fiesta, los regalos que le hacen sus compañeras definen, sin fisuras, la diferente actitud ante la vida de cada una de ellas. Así, el regalo de Hanae (un despertador) representa su única aspiración: la de seguir trabajando para sobrevivir y mantener alejados los deseos suicidas, tanto de ella como de su enfermo esposo; Yumeko, más tradicional, repudiada por su único hijo, regala a Yorie unos cuencos matrimoniales, y le desea que tenga más suerte que ella; Yasumi, es la visión de la mujer fuerte, la que se aprovecha del sistema en beneficio propio, la que engaña –y estafa- a sus clientes e, incluso, ejerce de prestamista usurera entre sus compañeras; su regalo: una libreta de ahorros.

Por último, Mickey, interpretada por Machiko Kyo (una estrella ya consagrada, protagonista de Rashomon de Kurosawa o de Cuentos de la Luna Pálida del propio Mizoguchi, entre otras maravillas), es la más joven, la que se comporta como una occidental, la que regala a Yorie un billete de vuelta convencida del fracaso del futuro matrimonio. Mickey es el personaje más interesante, materialista al máximo, vive al día y pertenece a la generación surgida en la Segunda Guerra Mundial; una generación desencantada de la familia y de los viejos valores, los mismos que provocaron la terrible contienda y la posterior miseria.


Pero casi más importante que la acción en sí, es la forma de rodar de Mizoguchi. La elegancia a la hora de manejar la cámara, cuando realiza sus famosos plano-secuencia, es única. Con dos encuadres semifijos, uno al principio de la toma y otro al final, y dos suaves panorámicas de ida y vuelta, siempre conducidas por un personaje en movimiento, es capaz de mantener la acción continuada varios minutos. Con esta síntesis narrativa, y lejos de toda exhibición técnica, lo que el director pretende es captar la realidad. Así, sin artificios ni montajes, el espectador se siente más cercano a lo que ve en pantalla.

Kenji Mizoguchi afronta su última película de lo general a lo particular: en el arranque, una larga toma, a vista de pájaro, del distrito rojo; en el final, un dramático primer plano de una geisha, todavía virgen, que llama atemorizada a su cliente. Dicen que imágenes como esta fueron determinantes a la hora de decidir la prohibición de la prostitución en Japón.


jueves, 17 de enero de 2008

NIÁGARA (Henry Hathaway, 1953)

Aunque en su día se promocionase como la película de las dos maravillas (las famosas Cataratas y Marilyn), Niágara no es sólo una película para el lucimiento -y la exhibición- de la actriz. Es un filme que se basa en un cuidado guión de Charles Brackett, colaborador habitual de Billy Wilder en los años treinta y cuarenta, y en una eficaz dirección a cargo de Henry Hathaway. La historia que cuenta Brackett es la de un excombatiente de la guerra de Corea, George Loomis (Joseph Cotten), casado con Rose, una despampanante mujer a la que no puede controlar.

En el arranque, Hathaway nos presenta a los personajes sin utilizar los diálogos, sólo con una voz en off que se me antoja innecesaria. Así nos damos cuenta de lo perturbado que se encuentra Loomis cuando le vemos paseando de madrugada muy cerca del violento salto de agua; o de la “ligereza” de Rose: Marilyn desnuda entre las sábanas, fingiendo que duerme cuando llega su marido. La simbología, con las cataratas siempre presentes, es evidente, pero no carece de atractivo. Y es que los celos justificados de Loomis y los planes criminales de su mujer son tan peligrosos como el río cuando se precipita hacia el abismo.



Niágara, sólo con los elementos citados, ya podría considerarse una muy buena muestra del género negro, pero contiene un detalle que, en mi opinión, hace que sea la mejor película de Hathaway (y de Brackett, como productor): la inclusión en el drama de una pareja de estadounidenses de la clase media que llega a la zona de vacaciones. En efecto, el matrimonio Cutler y, sobre todo la mujer (una convincente Jean Peters), dan el contrapunto ideal a la terrible historia de celos. La joven ama de casa se ve involucrada en la trama casi sin quererlo. Es como si alguien del público se levantara de la butaca del cine y traspasara la pantalla para ver de cerca los acontecimientos. Gracias a ese tratamiento del guión tan original, la historia, en su mayor parte, se cuenta bajo el punto de vista de... ¡Un espectador!


Pero es que además está Marilyn Monroe. No me importa en absoluto si los rodajes eran un caos por culpa de sus ausencias o si su inseguridad en el plató hacía que los directores tuvieran que repetir las tomas cien veces. Lo cierto es que la cámara se enamoraba de su presencia -y nosotros también-. Es una delicia verla en pantalla, en cada secuencia con un vestido distinto y cada vez más provocativo. La escena donde canta “Kiss me” (la tararea, que resulta más sensual), mientras Joseph Cotten la vigila desde la ventana, ha pasado con toda justicia a la historia del cine. La citada melodía es parte importante de la acción -un buen truco de guionista avezado-, siempre que alguien la silba o suena desde el campanario de la ciudad, sabemos que algo está a punto de suceder.

En definitiva, Niágara es de esas películas imprescindibles que no nos cansamos de ver y que guardamos celosamente en nuestra colección, como una joya del séptimo arte.


Ver ficha de Niágara.

domingo, 13 de enero de 2008

EL DOCTOR MABUSE (Dr. Mabuse, Der Spieler de Fritz Lang, 1922)

El hombre es el único animal que tropieza más de una vez en la misma piedra, por eso es conveniente que, de vez en cuando, revisemos algunas películas que actúan como verdaderos faros en la espesa niebla de la intolerancia humana. Seguro que el lector cinéfilo tiene en mente más de una cinta acerca de, por ejemplo, el Holocausto. Pero una cosa es recordar terribles hechos de la humanidad y otra muy distinta es hacer una predicción de lo que puede ocurrir y, lo que es peor, acertar. Eso fue precisamente lo que sucedió con El Doctor Mabuse. Su director, Fritz Lang ya advertía, con el subtitulo “Retrato de una Época”, su intención profética.



Lang pronosticaba, en 1922, la llegada de tiempos nefastos para Alemania. Lo hacía presentando a un personaje malévolo –el psicoanalista que da el título a la película- que disfrutaba jugando con las personas, mientras utilizaba sus poderes mentales para dominar sus voluntades y someterlas a su causa criminal, o para apropiarse de sus bienes. El guión del propio director, y de su mujer Thea Von Harbou, basado en la novela de Norbert Jacques, apuntaba en una clara dirección: la aparición del partido nazi, con un tal Adolf Hitler a la cabeza, y el poder de atracción que ejercía sobre las débiles mentes germanas de la época. Y es que los años de la república de Weimar fueron difíciles para un pueblo que había perdido una guerra y se encontraba en una situación de inestabilidad política y económica. Tanto la inflación galopante, surgida por la necesidad de pagar los daños de la contienda, como los desordenes revolucionarios, eran el caldo de cultivo ideal para los siniestros planes de Mabuse/Hitler. El entorno por el que se mueve la trama lo refleja de forma espectacular el realizador en distintas secuencias de la cinta. Así, unos mendigos cautivos cuentan dinero falso en un tugurio; el mafioso que los vigila confirma que son dólares y no marcos debido a que estos últimos eran sólo papel sin valor alguno. Una de las muchas genialidades de la cinta: todos los mendigos son ciegos, ¿qué nos querría decir Lang? ¿Acaso que las pobres gentes de la época participaban en los siniestros planes sin querer ver lo que sucedía?

Por otro lado Lang expone la debilidad mental de los ciudadanos de las clases sociales más privilegiadas sirviéndose de inolvidables decorados: los lujosos casinos ilegales, las mansiones donde la Jet Set juega clandestinamente, donde hace espiritismo o celebra bacanales o simplemente se aburre. Esta decadencia es aprovechada por Mabuse, que se erige gigantesco sobre la ciudad, no sólo ante la pasividad de todos, si no también ante su complicidad al admirarle (la impresionante secuencia de la representación teatral así lo confirma).


Para dotar de mayor fuerza al relato, el genial cineasta se vale del expresionismo. Y aquí es necesario hacer un inciso: Lang nunca admitió su pertenencia a este movimiento, sin embargo prácticamente toda su obra se caracteriza por elementos expresionistas. En Mabuse alguien le pregunta al doctor “¿qué opina del Expresionismo?”, la respuesta del criminal es realmente de Lang: “El Expresionismo es un divertimento, pero hoy en día todo es un divertimento...” Llegados a este punto creo que lo mejor es hacer caso a nuestros sentidos y no a la ironía del director. Si vemos el decorado del Petit Casino, del asador Schramm o de la mansión de los Told -sobre todo este último- observaremos elementos cubistas, cactus que parecen tomar vida –no es casual que Mabuse se sitúe al lado de dichas plantas mientras proyecta su fuerza mental-o sillas de formas puntiagudas y suelos decorados en sierra, todo de acuerdo a la angustiosa situación que allí se vive; si vemos los callejones de los barrios bajos; si observamos las luces y sombras de la cárcel (¡algunas de ellas están pintadas!); si nos atenemos a todo esto, no tenemos más remedio que incluir a Fritz Lang entre los directores expresionistas; acaso el mejor de todos ellos.

La situación que Lang había pronosticado con El Doctor Mabuse se hizo realidad cuando en 1933 quiso estrenar la continuación, El Testamento del Dr. Mabuse: los nazis ya estaban en el poder. El Doctor Goebbels -esta vez era un doctor real- prohibió su distribución, pero le ofreció a Lang un importante cargo dentro de la industria cinematográfica. Después de que el director le confesara que tenía familia judía, el ministro de propaganda le respondió: “Nosotros decidiremos quienes son o no son judíos”. Ese mismo día, con lo puesto, Fritz Lang huyó del país.

Ver Ficha de El Doctor Mabuse.

NO MATARÁS (Krótki film o Zabijaniu de Krzysztof Kieslowski, 1988)

“El castigo es una venganza, en la medida en que se utiliza para hacer daño al criminal, y no para evitar el crimen. ¿En nombre de quién se castiga? ¿Del inocente? ¿Son inocentes los que hacen la ley?” Estas y otras preguntas se hace Kieslowski en uno de sus mejores filmes, posiblemente el mejor alegato que se haya realizado en contra de la pena de muerte. El largometraje fue ideado para la televisión formando parte de la serie “Decálogo”. Kieslowski realizó diez cortos -uno por cada mandamiento-, pero sólo transformó en formato de cine dos de ellos: el que nos ocupa y No Amarás.



No Matarás fue premiada en Cannes y su director ha sido aclamado por largometrajes tan importantes como la trilogía de “Los tres colores”: Rojo, Azul y Blanco o La doble vida de Verónica.

Aunque la cinta se rodó hace ya dos décadas, la tesis que el cineasta polaco nos presenta en No Matarás sigue vigente hoy en día. El entorno donde se desarrolla la historia es la ciudad de Varsovia, en la época oscura del gobierno totalitario pro soviético. Kieslowski expone su teoría en dos capítulos que describen dos homicidios. Uno a cargo de un psicópata. El otro a manos del Estado. En el primero de ellos presenta a tres personajes: el asesino, un joven campesino atormentado; la victima, un taxista que se divierte fastidiando a los demás, reflejo de una sociedad corrompida por el régimen comunista; y el abogado, un principiante que se encargará de la defensa, al que Kieslowski utiliza para hablar por su boca.

Para expresar el profundo pesimismo que encierra la cinta, el director de fotografía utiliza, en esta primera parte, un filtro de color verde apagado que proporciona una apariencia fría y decadente. La cámara se sitúa de tal forma que parece espiar a los protagonistas mientras ellos observan escaparates sin vida o peleas callejeras. Incluso, el joven criminal utiliza su brazo y su cuerpo para enmarcar escenas de una película interior. Esa secuencia recuerda mucho una de las primeras obras de Kieslowski: El Amateur (Amator, 1979).


Gracias a un excelente montaje paralelo se produce la aproximación de los personajes. Y llega el espantoso crimen. Y arranca la segunda parte. Aquí el realizador se centra en la condena y ejecución de la sentencia; vuelve el color y la narración se transforma en lineal. Sólo en el final, con la desesperación del abogado, aparece de nuevo la empobrecida fotografía y el desasosiego.

Por la crudeza de las imágenes, por la frialdad de Polonia en los años grises previos a su democratización, por una tesis más que justa, por todo ello, merece la pena ver la quinta película de la serie “Decálogo”: No Matarás.


Ver Ficha de No Matarás.

sábado, 12 de enero de 2008

ÉL (Luis Buñuel, 1953)

Calanda, Teruel, 22 de febrero de 1900, nace Luis Buñuel Portolés; el mejor cineasta español de todos los tiempos. Con una filmografía tan extensa, que va desde su espectacular comienzo surrealista -movimiento que nunca abandonó- hasta sus cintas francesas, es difícil decantarse por un largometraje en particular. Con la seguridad de que algún día volveremos a repasar su legendaria obra, hoy vamos a comentar una película de su etapa mexicana. Se trata de Él, excelente melodrama donde Buñuel retrata "a su manera" (igual que hizo con El Ángel Exterminador y Ensayo de un Crimen) las costumbres burguesas de la época.



Antes de adentrarnos en la historia y, sobre todo, en la forma de contarla por parte del genial director, no está de más una breve referencia a sus colaboradores habituales de este importante periodo: el productor Oscar Dancigers, responsable de varias obras maestras de Buñuel; el director de fotografía Gabriel Figueroa, muy hábil en el manejo de las luces y las sombras, deudor del movimiento expresionista y autor de cintas que, en ocasiones, oscurecieron la labor de importantes directores para erigirse como verdadero creador -véase El fugitivo (The fugitive, 1947) del mismísimo John Ford-; y, por último, su inseparable Luis Alcoriza, un agudo guionista y, posteriormente, excelente director, también exiliado de la guerra y blanco preferido de las bromas de Buñuel. Dicen que un día de caza, cuando Alcoriza iba a cobrar una pieza (un pájaro que había abatido de un disparo), se lo encontró ya relleno y hasta con el precio en una etiqueta atada a una de sus patas.

Las obras del realizador español son tan personales y características que si en Él nos hubiéramos perdido los créditos, tan sólo viendo los primeros planos, nos daríamos cuenta enseguida que se trata de una cinta suya. Y es que en el arranque ya nos presenta sus dos principales obsesiones, las que más perturban al ser humano: la religión y el sexo. - “El sexo sin la religión es como cocinar un huevo sin sal”, aseguraba Buñuel en una entrevista-. Dicha escena, la del lavado de pies en la iglesia, pasa por ser una de sus secuencias más provocativas y mejor rodadas. En manos de Buñuel, la recreación por parte de un sacerdote de lo escrito en los Evangelios tiene un significado lujurioso. Además es la presentación del protagonista (Arturo de Córdova), un perfecto resumen de su personalidad cuando observa los pies de su futura esposa con pasión y casi sin poder disimular su deseo. A lo largo del metraje Buñuel repetirá con planos detalle la misma situación, escena, que por otra parte, podemos observar en varias de sus películas posteriores (Diario de una camarera o Belle de Jour, son dos ejemplos claros).



Aunque la producción de Él es muy modesta, sin embargo el decorado de la casa donde se desarrollan los acontecimientos es digno de estudiar con detalle. En un primer visionado de la cinta puede que nos pase desapercibido, pero si nos fijamos en las puertas, en los arcos que separan las habitaciones, en las escaleras y ventanas observaremos una arquitectura muy daliniana y modernista a la vez, con toques de Gaudí, todo acorde con la personalidad tortuosa del inquilino.

Toda la película es un prodigio de puesta en escena, pero aparte del arranque, ya comentado, me gustaría resaltar dos secuencias: una confirma que aún siendo muy personal el cine de Buñuel no está exento de influencias. Se desarrolla en lo alto de un campanario, allí la pareja protagonista observa a la gente como si fueran hormigas y se produce una situación que recuerda a El Tercer Hombre (The Third Man de Carol Reed, 1949); de hecho el diálogo acerca de lo insignificantes que son las personas es casi el mismo que el pronunciado por Orson Welles en la famosa secuencia de la noria.

La otra escena es la de la conclusión final. Resume la película a la perfección, deja al espectador con un, digamos, atractivo desasosiego y contiene en un solo plano muchas más pistas acerca del cine de Buñuel que lo que yo pueda contar en estas líneas.

Ver Ficha de Él.

viernes, 11 de enero de 2008

CARTAS DESDE IWO JIMA (Letters from Iwo Jima de Clint Eastwood, 2006)

Letters from Iwo Jima forma parte de un proyecto de enormes dimensiones –y de gran calidad- que comenzó con Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006) para finalizar con esta joya del séptimo arte. Clint Eastwood y Steven Spielberg han creado una de las referencias futuras del cine con dos largometrajes que no sólo tienen en común la batalla que da nombre al título, también comparten el mismo “tono”: una fotografía muy dura, con una baja saturación de color, rozando el blanco y negro; y un uso continuado del flash-back para proyectar al presente –y al pasado- lo acontecido en Iwo Jima.



Eastwood, Spielberg y… Paul Haggis. Cada uno aportando lo que mejor sabe hacer para lograr un todo armonioso, una obra maestra. Así, la estructura coral, con sucesivos saltos del punto de vista; los distintos recursos efectistas de agudo guionista, como el de la “faja protectora” -que recuerda mucho al traje “invisible” utilizado en Crash (2005)-, son algunas de las excelentes aportaciones del escritor –y oscarizado director- Paul Haggis. Apasionante tarea la de descubrir los elementos propios de cada uno de los dos cineastas restantes. Vamos a ello:

De Spielberg, el realismo -los silbidos de los disparos, como en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) y el sonido metálico de los cañones son muy cercanos a los verdaderos- y la mezcla de efectos para introducir al espectador en ese infierno. Pero además, el “mago”, seguro que ha influido con su varita para dar forma a dos de los personajes principales de la historia. Uno de ellos es el soldado “a la fuerza” (Saigo), ajeno a ese mundo de horror, de falso honor y de angustia. Tan perdido como E.T. en nuestro planeta o Tom Hanks en la terminal de un aeropuerto.

El otro personaje es el coronel de caballería Nishi. Un oficial sensato, un Schlinder en Iwo Jima que respeta a sus subordinados y también al enemigo, al que asiste, prácticamente, como un sacerdote -escenificación religiosa que tanto le gusta al director-; siempre de blanco en la batalla (símbolo de la bondad, pero también de la muerte) contraste perfecto con la oscuridad reinante de los túneles donde resisten los japoneses.



Si Saigo y Nishi tienen mucho de Spielberg, no me cabe la menor duda que el carácter que se le da al general Kuribayashi es obra de Clint Eastwood. Es el protagonista y viene de fuera para salvar a una comunidad en peligro gobernada por una pandilla de inútiles. Sus arengas, el intimismo del personaje, las cartas, su actitud ante la vida, todo ello encaja con el discurso personal del realizador presente en algunas de sus mejores películas.

Eso sí, Eastwood es capaz de pasar de los emotivos primeros planos del general a la presencia casi fantasmal del enemigo. Para lograr este efecto el genial director no nos deja ver las caras de ningún soldado americano (a excepción del herido que entabla contacto con Nishi). Los marines son casi irreales –como los protagonistas de El jinete pálido (Pale Rider, 1985) o Infierno de cobardes (High Plain Drifters, 1973)- Son seres del exterior, prácticamente extraterrestres para los japoneses; sus rostros son sólo sombras macabras. Todos y cada uno de ellos representan lo mismo: la muerte.

Sin duda la conjunción de los elementos citados es lo que confiere a Cartas desde Iwo Jima la categoría de obra importante. Sinergia que se ve reflejada en el brillante plano final; el que justifica todo lo realizado anteriormente; el que nos deja ese buen sabor de boca.


Ver Ficha de Cartas desde Iwo Jima.

miércoles, 9 de enero de 2008

HA NACIDO UNA ESTRELLA (A Star is Born de George Cukor, 1954)

“Nunca segundas partes fueron buenas”. Eso al menos se suele decir para las películas que son secuelas o remakes. Vamos a hablar de una excepción que confirma la regla; vamos a hablar de Ha nacido una estrella de George Cukor.

Se trata de una cinta basada en la que realizó –y escribió- William A. Wellman en 1937. Narraba la historia de Norman Maine, un actor en decadencia y alcohólico que descubría a Vicki Lester, una joven promesa con la que posteriormente se casaba (Fredric March y Janet Gaynor en la película original, James Mason y Judy Garland en la que nos atañe); todo se torcía cuando la carrera de Norman tocaba a su fin y no tenía más remedio que acostumbrarse a ser la sombra de Vicki. Aquel largometraje parecía difícil de superar, dado el éxito y los numerosos premios que cosechó, sin embargo, diecisiete años más tarde, el productor Sydney Luft intentó un nuevo proyecto ideado para relanzar la carrera cinematográfica de su mujer; la carrera de Judy Garland. Aunque dicho objetivo no se consiguió -debido a otros factores- el resultado final fue excelente y hoy podemos decir que se trata de una de las mejores películas de la historia.


Y todo gracias a su director. George Cukor afrontaba su primer musical y además lo tenía que realizar en el novedoso Cinemascope. Ambos retos los solventó con nota no sólo por su conocida habilidad para la dirección de actrices –y actores-, sino también por el perfecto manejo de la cámara y la excelente inclusión en la trama de los números musicales. Secuencias como la del segundo encuentro entre Norman y Vicki son un ejemplo de la forma personal que tenía Cukor de entender el cine. El director encadena una escena en un night club -un maravilloso travelling de ida y vuelta con James Mason buscando a la actriz y fumando como una locomotora-, con el impresionante número “The Man That Got Away”, donde Judy Garland canta con un torrente de voz y consigue llegar –en opinión de muchos- al punto más alto de su carrera.


Siempre que veo Ha Nacido una Estrella termino pensando lo mismo: “Es curioso lo que se parece Cukor a Minnelli”. Y es que hay muchos elementos en este filme que recuerdan al mejor Vincente Minnelli, y no me refiero sólo al uso del color rojo o a la brillantez de la coreografía y los decorados, sino también a la utilización del guión especular; al método de “narrar bailando”; y al tratamiento psicológico de los personajes. En el número “Born in a Trunk”, Vicki se ve a sí misma en un cine, como protagonista de una película donde canta y baila para contar la historia de su vida. Es el cine dentro del cine, pero también es una nueva forma de narrar. La secuencia sigue muy de cerca el estilo moderno que se inició con el ballet final de Un Americano en París (An American in Paris de Vincente Minnelli, 1951). Sin embargo, en el número “Someone at Last”, Cukor llega más lejos que Minnelli. Aquí Judy Garland se sirve de lámparas, plantas, mesas y demás objetos del salón de su casa para representar un viaje imaginario donde se desplaza de París a Brasil pasando por China.

La denuncia del medio que les da de comer también es otro punto en común entre los dos directores. Para Vicki el primer día en unos grandes estudios no puede ser más frustrante: a nadie parece importarle su rostro –de hecho en su primer papel insisten en que no se le vea la cara-; se pierde entre platós y pantallas donde se proyectan todo tipo de películas o queda atrapada –literalmente- por el sistema cuando se enreda en una especie de puerta giratoria. La simbología de este tipo es continua en todo el metraje, pero también lo es la semejanza o el contraste con la vida real. Así, la situación personal en aquella época de Judy Garland -consumida por las drogas- se parecía demasiado a la de Norman Maine en la ficción o, si lo vemos de otra manera, el que Judy encarne a una joven que comienza su carrera choca demasiado con el hecho de que esta película fuera la última de la actriz como protagonista, con éxito de crítica y público. La última, sí, pero también la mejor.

EL PERRO RABIOSO (Nora Inu de Akira Kurosawa, 1949)

El carácter del ser humano se configura a medida que los años pasan y se van adquiriendo sucesivas experiencias dentro de un entorno cambiante. La personalidad del director de cine –aquellos que la tienen- también evoluciona y tan interesante es asomarse a sus películas recientes, donde se puede observar su estilo con toda su complejidad, como recordar obras pretéritas realizadas en el periodo más “fresco” de su carrera. Esto segundo es lo que vamos a hacer hoy con otra enorme figura cinematográfica: vamos a hablar de Akira Kurosawa y de su Perro Rabioso.

En efecto, Nora Inu pertenece a su primera etapa -segunda para algunos tras las cintas iniciales de corte más nacionalista- caracterizada por largometrajes cercanos a lo que se estaba haciendo en occidente; de hecho el filme se encuentra muy relacionado con el género negro estadounidense, pero narrado al más puro estilo neorrealista europeo. Todo ello bajo el punto de vista particular del genial director nipón. Vamos a verlo:

El Perro Rabioso se estructura en tres partes muy diferenciadas: la primera nos cuenta una persecución entre un joven policía (Toshiro Mifune, actor fetiche de Kurosawa) y un ladrón de poca monta que acaba de robarle su pistola reglamentaria. La segunda parte, el núcleo de la cinta, adquiere un tono de aprendizaje muy hollywoodense al relatar las pesquisas del novato y amargado detective junto a un agente más reposado y experimentado (Takashi Shimura, otro de los habituales en el cine del realizador). La conclusión, en cuanto a la forma, es casi una copia de la introducción, lo que le da un carácter circular a la trama muy interesante; sin embargo, aunque se trata de la misma persecución, el personaje encarnado por Mifune ha evolucionado desde su desesperación, a medida que se suceden los crímenes causados por las siete balas de su propio colt.



La negrura del filme no es casual. Kurosawa aprovecha algunas secuencias para denunciar la situación por la que pasaba Japón al término de la Segunda Guerra Mundial: lo desubicado de los personajes femeninos, a cuál más materialista; la desesperación del policía y del ladrón –no se sabe quien es más “rabioso” de los dos-; el tratamiento maniqueo de algunos personajes (“hay dos clases de soldados que regresaban, y que habían sufrido el robo de su petate, aquellos que se conformaban con la situación y aquellos otros que a su vez lo robaban también”); y el entorno asfixiante, donde el calor es un personaje más y la noche el decorado principal.

La aproximación al cine europeo también es evidente. Cuando Mifune decide mezclarse con los bajos fondos, para seguir la pista del ladrón, Kurosawa detiene la acción y se dedica a contemplar los barrios marginales y a las gentes que allí sobreviven. En ese momento, es inevitable que nos vengan a la memoria películas como El Ladrón de Bicicletas (Ladri di Biciclette, de Vittorio de Sica, 1948) y que el cine oriental se sienta cada vez más internacional. Realmente lo será un año después, tras el estreno de Rashomon y los sucesivos premios en Venecia y en Estados Unidos, donde se llevó un Oscar de la Academia.

Entre todas estas influencias –que nos parecen muy adecuadas- aparece la mano personal de Kurosawa cuando, a modo de documental, filma un partido de béisbol o pasea la cámara por los cuerpos sudorosos de unas bailarinas de cabaret que acaban de actuar. Es el mismo que basa su puesta en escena en la profundidad con una estructura en tres niveles, de tal forma que cuando los personajes dialogan entre sí, el que está en primer término habla con el que se sitúa al fondo del escenario o con alguien colocado entre los dos. Es el mismo que simultanea los créditos con un primerísimo plano de un perro jadeando con cara de pocos amigos. Y es el mismo que al enterarse de que dicho arranque había sido censurado en Estados Unidos, donde sospechaban que el animal había sido maltratado, dijo algo así: “es la primera vez en mi vida que he llegado a desear que Japón no hubiera perdido la guerra”.


Ver Ficha de El Perro Rabioso.

viernes, 4 de enero de 2008

GRUPO SALVAJE (The Wild Bunch de Sam Peckinpah, 1969)

Grupo Salvaje es una película que no ha hecho sino crecer con el paso de los años y hoy en día podemos decir, sin riesgo a equivocarnos, que es la obra maestra de Sam Peckinpah y la más representativa del llamado western crepuscular; quizás porque el cine del polémico realizador encajaba perfectamente con los elementos que definían dicho género. Algunos de ellos son los siguientes:

-Los personajes, eternos aventureros, pertenecen al salvaje oeste y se encuentran fuera de sitio con la llegada de la civilización. No les queda otro camino que luchar hasta morir, más que nada porque no saben hacer otra cosa. Así películas como Dos Hombres y un destino (Butch Cassidy and The Sundance Kid de George Roy Hill, 1969) son calcadas en su resolución a Grupo Salvaje.



-Los actores son viejas glorias del cine (Holden, Ryan, Borgnine, O’Brien, “El indio” Fernández, etc). Es lo que pide una cinta crepuscular. Peckinpah ya hizo algo parecido en Duelo en la Alta Sierra, para algunos el primer largometraje de este subgénero.

-El “tono” de la película es nostálgico, pesimista y, sobre todo, violento. Los buenos tiempos han pasado ya; el “romanticismo” del western, los duelos y la violencia justificada por la ausencia de ley ya no existen. Ahora prima la violencia por la propia violencia. En Grupo Salvaje los “buenos” son peores que los “malos”, son como aves de rapiña.

Para resaltar la crudeza de algunas secuencias Peckinpah utilizaba la cámara lenta, y no creo que lo hiciera por estética. Me parece ingenua la afirmación de algunos críticos cuando se refieren a las escenas de los tiroteos como si se trataran de un “baile”; lo que el director pretendía era conseguir que las imágenes de la barbarie permanecieran en nuestras retinas -y en nuestra memoria- el máximo tiempo posible. Era una nueva forma de denuncia y no cabe duda de la estrecha relación que existe entre lo que se cuenta en el filme y lo que se estaba viviendo en Vietnam a finales de la década de los sesenta.

El espectador que aún no haya visto Grupo Salvaje que se prepare para una nueva experiencia. Peckinpah les dará una pista de lo que se avecina, sólo hay que fijarse con qué juegan unos niños en el arranque de la película...


Ver Ficha de Grupo Salvaje.

TENER Y NO TENER (To Have and Have not de Howard Hawks, 1944)

"Anybody got a match?". Esas fueron las primeras palabras que pronunció para la gran pantalla la actriz que hoy recordamos: Lauren Bacall. La estrella nació en Nueva York, un mes de septiembre de hace más de ochenta años y aún sigue trabajando a buen ritmo. La frase en cuestión pertenece a la cinta de Howard Hawks Tener y no Tener, y ya es legendaria la aparición en el marco de una puerta de la jovencísima Bacall pidiendo cerillas al que sería su futuro marido en la vida real: Humphrey Bogart.



Tener y no tener nació de una curiosa apuesta entre Howard Hawks y Ernest Hemingway -siempre reacio a tomar parte en un proyecto cinematográfico-. El director, para implicar al premio Nobel a participar en un filme, le lanzó un desafío. Le dijo que era capaz de hacer una película de éxito basada en la peor de sus novelas. Y Hemingway picó el anzuelo. A los pocos días Hawks consiguió comprarle a su amigo los derechos del libro y se puso en marcha para lo que sería una de sus mejores cintas y, por extensión, una de las más grandes realizadas jamás.

Con To have and have not se quiso aprovechar el tirón de Casablanca. Así, el personaje de Bogart era de nuevo el de un egoísta que no quería implicarse en ningún conflicto bélico y que se resistía a los encantos de Slim (traducido aquí por “Flaca”, el apodo de Lauren Bacall en la película, el mismo que utilizaba Hawks para llamar a su segunda mujer); el bar, donde transcurría gran parte de la acción, recordaba mucho al café de Rick de la película de Curtiz; pero también el ambiente exótico de La Martinica y las intrigas por parte de la resistencia francesa eran sospechosamente parecidas a aquellas de Casablanca.

Gran parte de la culpa de que el resultado final tuviera muy poco que ver con el original, fue de una mujer de... ¡19 años! -esa era la edad de Bacall cuando se presentó al casting-. Es cierto que el director provocó la situación porque buscaba una nueva Marlene Dietrich que compitiera en frialdad con su oponente masculino. Para ello necesitaba los guionistas adecuados que hicieran brotar frases ingeniosas y punzantes de sus labios. Los tenía: William Faulkner (otro premio Nobel) y Jules Furthman -este último ya había trabajado con Von Sternberg en una película de Marlene Dietrich (Marruecos)-. Pero con lo que Hawks no contaba era con el flechazo que surgió el primer mes de rodaje entre los dos protagonistas.

Pasada la sorpresa, el director quiso aprovechar la situación y ordenó que se reescribiera el guión. El resultado fue espectacular: la sensual petición de cerillas por parte de Lauren Bacall era realmente una invitación para que Harry Morgan (Humphrey Bogart) cayera en sus brazos; o una botella que iba de una habitación a otra era la excusa perfecta para los encuentros amorosos entre la pareja. La verdad es que nadie ha podido igualar esa complicidad. Aquella que les servía para planear un robo en un bar, sólo con la mirada; o para “jugar” al amor en su habitación, donde una lección de cómo aprender a silbar nunca tuvo tantas connotaciones sexuales.

A pesar de todo lo anterior Tener y no tener es una película hawksiana por los cuatro costados. Su tema preferido, el de la amistad, estaba más que presente. Así, la causa de la implicación final del héroe es la relación entre Bogart y su protegido, el borrachín Eddie –genial Walter Brennan-, y no la sexual con Lauren Bacall. Sólo cuando su amigo sufre una agresión es cuando Morgan decide actuar, pero curiosamente lo hace en todos los sentidos: en el bélico, ayudando a la resistencia; y en el personal comprometiéndose con “la Flaca”.

Este largometraje de Howard Hawks fue un verdadero punto de inflexión en su carrera, pero también fue el descubrimiento de una gran actriz. Si hay una escena que siempre asocio con esta obra maestra es la de una mujer alta y delgada apoyada en el quicio de una puerta. Lleva un traje a cuadros, con hombreras. Tiene la cabeza ligeramente ladeada, con las cejas altas y la mirada insinuante; y, con una voz grave, dice: “Anybody got a match?”.

Ver Ficha de Tener y no tener

De qué va esto...

Pues de reseñas, críticas, artículos y comentarios sobre el séptimo arte. Post nuevos junto a algunos nuestros recopilados de distintas publicaciones digitales o revistas y prensa escrita en general.




¿Preparados? Pues allá vamos...

Más que un blog, una terapia...

En efecto, para mí escribir sobre cine es una necesidad fisiológica. Lo hago desde hace tiempo porque he comprobado que siempre que acabo un post o un artículo me siento mejor que cuando me disponía a hacerlo. Me relaja; me sirve de estimulante para continuar con el trabajo y la rutina diaria. Es una droga, y como tal incluye el inconveniente de todas ellas: crea adicción; aunque el placer que me produce compensa ampliamente esa bendita desventaja. Si tuviera que describirlo -y lo voy a intentar- diría que es como una mezcla de sensaciones: aquellas que sientes en el momento de ver en la gran pantalla inolvidables secuencias, con esa otra de ser tú mismo el partícipe, el cómplice de los actores, actrices o directores que intervinieron en la película; quizás sea demasiado pretencioso, pero así me siento, como un elemento más de la postproducción de una cinta. El penúltimo de todos ellos, el que se encarga de comentarla. ¿Quién es el último? El más importante: Tú. El estimado lector, ese a quien saludo e invito para que participe con sus comentarios.

Un abrazo.

Ethan.
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