lunes, 23 de enero de 2017

ESPECIAL KIRK DOUGLAS (II): ULISES (Ulisse de Mario Camerini, 1954)

La estructura de “La Odisea” ha servido de referencia para multitud de guiones y la propia leyenda ha sido objeto de numerosas versiones. La más conocida sin duda es la dirigida por Mario Camerini, un proyecto que se llevó a cabo en los estudios de Carlo Ponti y Dino de Laurentiis. Ambos productores aseguraban en los créditos que los exteriores fueron rodados donde ocurrieron los hechos que se relatan, algo que no deja de ser curioso cuando el poema de Homero es una leyenda con mucho de fantasía y poco de realidad, tal como corresponde a la mitología griega:


La cinta arranca cuando Ulises (Kirk Douglas) sale victorioso de Troya desafiando a Poseidón. Esta afrenta complicará bastante el regreso del héroe hacia Ítaca donde le espera su mujer Penélope (Silvana Mangano) y su hijo Telémaco (Franco Interlenghi). En  el viaje, Ulises se las tendrá que ver con tempestades, cíclopes, sirenas que vuelven loco a los navegantes y, sobre todo, con Circe, una hechicera que lo enfrentará con la muerte y provocará la separación entre Ulises y su tripulación. Mientras tanto, Penélope se ve incapaz de rechazar al insistente pretendiente Antinos (Anthony Quinn).

Debido a lo limitado del metraje y al condicionante de la actriz principal, la trama omite, mezcla y cambia el orden de los distintos episodios que cantó Homero en su obra inmortal. A pesar de las mutilaciones y los cambios en el guión, la epicidad de la historia seguía intacta. Una epopeya, y un abultado presupuesto, que requería actores del mismo tamaño. De ahí el espectacular casting internacional encabezado por dos estrellas de la categoría de Kirk Douglas y Silvana Mangano.

Con Kirk Douglas y su personaje de Ulises sucede lo mismo que con Charlton Heston y Moisés: no nos imaginamos a otro intérprete en el papel del héroe griego. Su tendencia al histrionismo encaja como un guante en el carácter del aventurero; y su afición por el sufrimiento también. La colección de personajes que ha interpretado Kirk Douglas parece que se subliman por la aflicción física y psíquica que padecen. De hecho, una de las secuencias bandera de la película es aquella en la que un Ulises masoquista —casi un anticipo de otro de sus roles como sufridor: Van Gogh en El loco del pelo rojo (Vincente Minnelli, 1956)— está a punto de perder la razón cuando intenta resistir a los encantamientos de las sirenas amarrado al mástil.


De Laurentiis y Ponti no sólo se rodearon de buenos actores, sino que contrataron al mejor músico de su país, Alessandro Cicognini, y al director de fotografía, Harold Rosson, un prestigioso operador que había trabajado con los más grandes, pero que su principal virtud era el haber participado unos meses antes en el rodaje de Mambo (Robert Rossen, 1954). Una cinta donde ya había enfocado con su cámara a Silvana Mangano, con los sensuales resultados que todos recuerdan. En Ulises, la fotografía de Rosson es luminosa, como lo es la costa mediterránea. Es radiante cuando el héroe disfruta de sus vacaciones obligadas por la pérdida de memoria. Sólo se vuelve oscura en la tempestad, en la cueva de Polifemo o en los aposentos de Circe. También en Ítaca, para expresar el encierro voluntario y la angustia de Penélope que no sabe cómo deshacerse de los nobles que desean casarse con ella.

Como se ha dicho, la cinta de Camerini es la más conocida de cuantas se han realizado sobre la epopeya, y probablemente la de mayor calidad de las rodadas por el director después de la Segunda Guerra Mundial. Un cineasta que había llegado a la cumbre de su carrera en el Ventennio nero, en la etapa fascista, con aquellas excelentes comedias populares interpretadas por Vittorio de Sica. Con Ulises, Mario Camerini volvió a encontrarse con la fama, sólo que en esta ocasión el éxito fue de alcance mundial.




lunes, 9 de enero de 2017

CINE FÓRUM: LAS MODELOS (Cover Girl de Charles Vidor, 1944)

El nombre de Charles Vidor y el de Rita Hayworth permanecerán unidos en la memoria cinéfila colectiva gracias a Gilda (1946), película legendaria donde las haya. Sin embargo, un par de años antes el director y la actriz ya habían trabajado juntos en un estupendo musical del que vamos a hablar a continuación:























Como ocurrió con la mayoría de estudios en plena contienda mundial, la Columbia también se apuntó a la serie de películas cuyo objetivo era el entretenimiento de la retaguardia, de los que se habían quedado en casa. Se trataba de musicales, comedias o cintas de aventuras donde el color era tan brillante como las estrellas que los protagonizaban.

La compañía de los hermanos Cohn lo tenía complicado para competir con los musicales de la Metro Goldwyn Mayer y con las cintas a todo color de la Fox (estudio que se destacó en el escapismo para tiempos de guerra); pero gracias a su política de cesión de profesionales (en este caso la Columbia consiguió que la Metro le cediera a Gene Kelly) logró algún que otro éxito en esta faceta, como el obtenido por Las modelos.

La película es un convencional musical backstage, pero con una original estructura debido a la doble historia que se cuenta, una en el presente y otra en el pasado; ambas con Rita Hayworth como protagonista, y ambas con el mismo tema: el de tener que elegir entre la fama —y el dinero que lleva consigo— o el amor. En realidad el argumento es una variante de la típica trama de “Ha nacido una estrella”, donde Gene Kelly es el modesto empresario enamorado de Rita, y ella es la cantante emergente a la que quiere contratar el tercero en discordia: un potentado del mundo del espectáculo.


No obstante, la propaganda bélica se deja sentir con fuerza. Así, en la película se habla de la escasez de alimentos y de la necesidad de “machacar” al régimen nazi; en el número final se aprovecha para publicitar la venta de bonos; e incluso el propio Gene Kelly hace de sí mismo en un momento determinado de la ficción cuando se une a un grupo de artistas cuyo objetivo es divertir a los soldados que combaten en el frente.

Aunque el realizador del filme, Charles Vidor, no era de los directores musicales de primer nivel (como Vincente Minnelli, Stanley Donen o el propio Kelly), los números de la película sí se encuentran a la altura de los grandes musicales. Destaca el famoso tema “Long ago and far away”, que canta Rita Hayworth, que fue nominado al Óscar, y que resultó todo un éxito en Estados Unidos y en el mundo entero, una canción que ha sido versionada en multitud de ocasiones. También son notables, por su originalidad, el número “Alter-ego dance”, donde Gene Kelly baila con su propio reflejo en un escaparate; y el simpático “Poor John”, donde la Rita del pasado se ríe de su prometido con una divertida canción y un no menos gracioso baile.



Todos esos números son una maravilla, no obstante, nuestro  preferido es “Make way for tomorrow”, interpretado por el trío formado por Kelly, Rita y Phil Silvers. Es el número que ahora vamos a analizar:



La secuencia comienza en el bar después de que el trío de amigos abran sus ostras como es costumbre y descubran que no hay perlas en ellas, “quizás mañana cambie la fortuna” dicen a una y comienzan a cantar y bailar dentro del local. En esta primera parte hay música diegética pues alguien les acompaña al piano, y se puede decir que la escena pertenece al género tradicional. Sin embargo el resto de la secuencia, la que tiene lugar en el exterior, tiene mucho de musical moderno. Hay que recordar que la transformación fundamental surgió ese mismo año con el estreno de la coetánea Cita en San Luís (Meet Me in St. Louis, Vincente Minnelli, 1944). En ese filme y en los que vinieron después los personajes que cantaban y bailaban ya no eran artistas, sino gente de la calle, y los números surgían de forma espontánea sin necesidad de formar parte de una revista o de una actuación ante el público.

La segunda parte de la secuencia tiene lugar cuando Gene, Rita y Phil cogen unos instrumentos de fortuna y salen al exterior para recrear diversas acciones como las de la marcha militar del 4 de julio o la de un bote de remos hundiéndose. La canción sugiere que no hay que ceder a la tristeza, que hay que levantarse ante cualquier contratiempo y seguir adelante. Por cierto un tema muy adecuado para la época (nótense los sacos terreros de la calle que subrayan que estamos en guerra). La coreografía representa esa idea con pequeñas subtramas que demuestran que se puede narrar con el baile. Sin duda otro signo de que el musical se estaba haciendo adulto.

La tercera y última parte arranca con el encuentro con el policía. Al parecer toda esta escena rodada en la calle fue dirigida por Gene Kelly y se compone de travellings encadenados, algunos bastantes largos. El número ha vuelto a cambiar y ahora los tres amigos interaccionan con otros personajes que van apareciendo sucesivamente: el policía, una pareja besándose en un portal, el lechero y un borracho. Los dos últimos incluso se integran en la acción y forman parte de la coreografía que continúa imitando diversos oficios o acciones, como la de montar a caballo o bailar una danza india, ahora ya totalmente disparatados, de hecho han dejado de cantar, ya solo suena la música sin letra y por tanto sin un tema al que dedicar el baile.   

El número que acabamos de ver fue compuesto por los prestigiosos Jerome Kern e Ira Gershwin y fue fotografiado por Rudolph Maté que obtuvo una nominación al Óscar; premio que finalmente se llevó la banda sonora de todo el filme.



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