lunes, 24 de septiembre de 2012

CINE FÓRUM: EL DESFILE DEL AMOR (The Love Parade de Ernst Lubitsch, 1929)


Nuestros lectores más asiduos a la sección de cine club habrán notado que nos gusta traer, de vez en cuando, alguna secuencia para analizar procedente de aquellos pioneros del cine mudo que sentaron las bases de lo que llamamos cine moderno. Hoy, de nuevo, volvemos la vista atrás, en esta ocasión para fijarnos en una cinta que fue muy famosa en su día y que significó la primera incursión en el cine sonoro de un director al que admiramos: Ernst Lubitsch.























Somos conscientes que The Love Parade ha sufrido con el paso de los años una merma considerable y, vista hoy en día, su rudimentaria producción llama mucho la atención en sentido negativo. Sin embargo, en nuestro modesto proceso de análisis —en el que siempre procuramos descontar el tiempo—, y tras situarnos en aquella época en la que la llegada del sonoro fue todo un acontecimiento, podemos observar, con cierta objetividad —muy poca, dada nuestra simpatía por el director berlinés—, las bondades de esta película.

El argumento es muy simple, se basa en la opereta “El Príncipe Consorte”, de los dramaturgos Leon Xanrof y Jules Chancel: 

El conde Alfred Renard (el simpático Maurice Chevalier) es destituido de su cargo en Francia por su afición a poner los cuernos a todos lo maridos parisinos. De regreso a su país, al imaginario reino de Sylvania, es llamado a la corte para ser reprendido por la reina Louise (Jeanette MacDonald, debutando). Su Majestad cae rendida al encanto del subordinado y, tras un fugaz noviazgo, se casan. Pronto, Alfred se dará cuenta de que no es más que el príncipe consorte y que no pinta nada en palacio ni tampoco decide las cosas de la alcoba…


Es una trama ligera y agradable en la línea de otras operetas que Lubitsch filmó antes de la llegada del sonoro, en las que, por cierto, no se echan nada de menos las canciones (véase la excelente El Príncipe Estudiante, The Student Prince in Old Heidelberg, 1927). En El Desfile del Amor, los números musicales son demasiado estáticos (ahora veremos por qué), pero muy divertidos. Así, tenemos la despedida de París, “París, Stay the Same”, cantada por Chevalier, luego por su criado (Lupino Lane) y, por último… ¡por su perro! También destaca la canción que da título a la película, cantada por Chevalier y Jeanette MacDonald: “My Love Parade”; y el número de Lupino Lane y Lillian Roth, “Let’s be Common”, donde reivindican su condición de lacayos y donde los exagerados movimientos de Roth nos recuerdan algunos largometrajes de Lubitsch tan primitivos como graciosos, en especial LaMuñeca (Die Puppe) y La Princesa de las Ostras (Die Austernprinzessin), ambos de 1919.

El guión de El Desfile del Amor corrió a cargo de Ernst Vajda y supuso el inicio de una serie de películas parecidas, todas de éxito, con el mismo grupo de director, actores y guionista. La fama de Maurice Chevalier fue en aumento y se descubrió a Jeanette MacDonald que hizo lo mejor de su carrera junto al cantante galo. Desde luego, estaba mucho más picante y descarada a las órdenes de Lubitsch que más tarde, en su etapa de la Metro, en aquellos musicales en los que hizo pareja con el cursi de Nelson Eddy.


Pero la importancia de The Love Parade, bajo nuestro punto de vista, radica en la forma en la que Lubitsch se enfrentó al sonoro (ya hemos dicho que fue su primera película hablada).  Y es que, desde el año 1927 —El Cantor de Jazz (The Jazz Singer de Alan Crosland) tuvo la culpa— y hasta bien entrada la década de los treinta, la llegada del sonoro provocó que Hollywood se sumiera en una especie de oscura Edad Media. De repente, todo lo que se había avanzado en la producción de películas sufrió tal retroceso que el movimiento del objetivo, la puesta en escena e, incluso, la interpretación casi viajaron en el tiempo hasta los albores del cine silente: las cámaras se volvieron estáticas debido a que tenían que protegerse en enormes contenedores de cristal para que los rudimentarios micrófonos no grabaran el ruido de sus motores; los actores regresaron a los gestos exagerados porque los primeros sistemas de grabación exigían una vocalización extrema; y la puesta en escena se volvió excesivamente rígida, casi teatral, al tener que situarse los actores cerca de los dichosos micrófonos.

Lubitsch, en su afán para que The Love Parade escapara de ese retroceso, intentó manejar el sonido de la mejor forma posible. El director había llegado muy lejos en sus últimas películas mudas —El Abanico de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, 1925), por ejemplo, es todo un prodigio de movimientos de cámara, angulaciones y planos secuencia— y no quería que la nueva tecnología arruinase todo lo que había logrado. Para ello, rodó buena parte de la película como si fuera muda y después incorporó la banda sonora, doblando algunos diálogos, algo que nos parece muy normal ahora, pero que entonces fue toda una revolución. Además, lejos de enemistarse con el sonido, lo tomo por aliado en secuencias como las de la noche nupcial cuando la salva de 300 cañonazos para celebrar el matrimonio real provoca que el flamante marido comience a dudar de si ha tomado la decisión correcta. También la escena del ladrido de la mascota, cantando al compás de la música, va en ese sentido, y la propia estructura de la película, con las canciones integradas en la historia, configurando un musical bastante adelantado a su tiempo.


Y ahora, sin más preámbulos, nos dirigimos a analizar la secuencia elegida. Se trata del arranque, justo después de los créditos. Estamos en París…

  

La secuencia es all singing y all talking, como las anunciaban entonces, pero es esencialmente muda. Rodada con muy pocos diálogos, está basada en primeros planos, planos detalle, en las miradas de los personajes y en el montaje, y muestra lo lejos que había llegado Lubitsch en el período silente y lo hábil que era narrando con las imágenes. El sonido está allí, pero no supone un impedimento para que el director de rienda suelta a su buen hacer.

La escena es en sí un corto, casi independiente al resto de la trama. Hay introducción, desarrollo y conclusión. Hasta existen dos puntos de giro que separan cada una de las fases. 

La secuencia comienza con un plano de situación, más bien con un “cuadro” de situación, una composición con lo más típico de la noche parisina, el Can-Can, la torre Eiffel, Le Moulin Rouge,… el champán. En el mismo sentido, a continuación, viene el primer número musical: “Ooh, La La” nos anuncia el género de la película y sigue con los tópicos, en especial el del champán. Es una simpática canción, con sorpresa final incluida, interpretada por Lupino Lane en un plano medio estático. La escena finaliza con una ligera panorámica del criado abandonando la habitación y cerrando la puerta.

El portazo da pie al inicio del siguiente encuadre, también con una puerta cerrada (aquí realmente es cuando comienza nuestra secuencia). Un plano general muy típico en el cine de Lubitsch, tan aficionado al vodevil y a dejar que el espectador imagine lo que sucede detrás de esa puerta (se oye una discusión, otro recurso sonoro). Del dormitorio sale Maurice Chevalier que se dirige al público en una pose brechtiana para anunciar que su pareja es muy celosa. Un plano detalle de una liga parece darle la razón a la enfadada mujer, sobre todo cuando Lubitsch enseña las piernas y comprobamos que a ella no le falta ninguna liga (más tarde repetirá plano cuando la reina enseñe las extremidades inferiores a un sorprendido gabinete ministerial). Con un montaje rápido y sin palabras vemos como la señorita se dispone a vengarse de Chevalier. Plano detalle de una pequeña pistola que saca del bolso y plano medio de los dos discutiendo de nuevo, en francés, hasta que viene el primer punto de giro: llega el marido (Chevalier nos hace de traductor mirando a la cámara por segunda vez).

De nuevo el plano de la puerta cerrada y el marido que accede a la habitación. Un corte a la mujer que se dispara cayendo al suelo, corte al marido y vuelta a ella ya en el suelo. Es un montaje rápido que hace que parezca que la cámara es la que se mueve. Lo que viene a continuación es el enfrentamiento entre marido y amante. Otra vez el montaje dinámico entre los dos y el plano detalle de la pistola. Lubitsch los reúne en el cuadro abandonando el juego del montaje. Es cuando suena una música no diegética, de suspense. Después de un ligero y elegante travelling en profundidad, el marido dispara. La escena parece haberse convertido de comedia en tragedia. Pero es tan solo una ilusión: el conde Renaud ni se inmuta. No había balas. Es el segundo punto de giro.

La conclusión es tan simpática como el resto: de la pareja amante-marido a la supuesta muerta que abre los ojos. El director deja a Chevalier solo y reúne al marido con su mujer. Una panorámica sigue a Alfred hasta un buró donde comprobamos (otro plano detalle) la cantidad de pistolas que hay en el cajón, tantas —se imagina el espectador— como veces se ha reproducido la escena.

Lubitsch finaliza la secuencia siguiendo con el mismo juego de montaje entre la cámara que filma a Chevalier y la que sigue al matrimonio; con intercambio de miradas entre ellos, y con algo de su repertorio de insinuaciones sexuales: el marido no consigue cerrar la cremallera del vestido de su mujer, pero el amante sí lo hace —y ella no puede disimular su agrado—. Es un ejemplo de lo que se ha llamado “El toque Lubitsch”: Ella va de un encuadre, el del marido, al otro, el del amante. Una vez que el amante le ha hecho “el favor”, regresa con su esposo.

La secuencia concluye con una panorámica que sigue al matrimonio mientras éste abandona la habitación. Un movimiento prácticamente igual que el del principio, cuando el criado salía del salón, y que provoca que la escena sea redonda.


Ver Ficha de El Desfile del Amor.


lunes, 17 de septiembre de 2012

BOOKCROSSING

Hoy nos apartamos algo de nuestra habitual dedicación cinéfila para unirnos al movimiento Bookcrossing. Realmente, lo que vamos a hacer es continuar con lo iniciado por Jordi y su estupendo blog Interrobang. Para el que no se encuentre familiarizado con el tema, decirles que Bookcrossing es la práctica de compartir libros usados y liberarlos antes de que desaparezcan en el fondo de nuestras librerías o pasen a ocupar un lugar en el sótano, o cosas peores. Con esta iniciativa, los libros se liberan de sus dueños y se dejan en cualquier lugar para que cualquier persona pueda acogerlos, leerlos y soltarlos de nuevo.




















Existe una alternativa a la "suelta" en la calle que es la de entregarlo a un conocido, familiar o extraño con la intención de no parar el recorrido del libro. Esto último es lo que hizo Jordi con nosotros, y lo que nosotros vamos a hacer desde aquí.

Siguiendo el método de nuestro amigo Jordi, y de acuerdo al espíritu de la iniciativa, el libro será del primero que lo pille (igual que en la calle). Es decir, la novela que ahora proponemos será para el que antes la solicite. Esto no es ningún concurso o sorteo, es una liberación.

Para poder solicitar el libro hay que cumplir las siguientes condiciones:

- Escribir un comentario solicitando el libro.
- Esperar a leer comentario respuesta de confirmación de asignación.
- Enviar e-mail a soy_ethan@yahoo.es para comunicar dirección postal donde recibirlo.
- A la recepción del libro enviar e-mail, IMPRESCINDIBLE, para saber que ha llegado a su destino y que el servicio de correos funciona.
- Entrar en http://www.bookcrossing.com/ y hacer constar la recepción. Es un libro liberado y tiene su diario de bitácora y su corazoncito.
- Compromiso de que una vez leído, y si no se desea guardar, se comparta liberándolo y haciéndolo constar a su vez en la ficha bookcrossing para poder seguir su deambular por el mundo.

Las normas no pueden ser más sencillas, así que sin más preámbulos pasamos a presentar el libro: Pasaje al Paraíso de Michael Connelly.



Es una novela negra del autor de moda, Michael Connelly, flamante premio RBA 2012 (por cierto, con polémica como sabrán los que siguen este galardón, el más importante del mundo del noir). En Pasaje al Paraíso Connelly vuelve a narrar un caso de su famoso detective Harry Bosch, con sorpresa incluida procedente del pasado. La novela está muy bien escrita, es bastante entretenida y posee una trama atractiva dentro de los cánones del género.

Lo dicho: a partir de ahora el libro queda suelto, huérfano y libre para el primero que quiera adoptarlo.

Un saludo a todos.


lunes, 10 de septiembre de 2012

ESPECIAL EXPRESIONISMO (I)

Iniciamos hoy un especial sobre un movimiento artístico fundamental para entender ciertos estilos cinematográficos e incluso géneros enteros como el cine de terror o el cine negro. A lo largo de los siguientes meses iremos completando el especial con sucesivas entradas donde daremos pistas acerca de este apasionante tema.


Genuine

1. INTRODUCCIÓN.

Si quisiéramos resaltar los tres acontecimientos cinematográficos de la etapa muda que más influyeron en el cine posterior, y asociarlos a una película en concreto, sin lugar a dudas elegiríamos: El nacimiento de una nación (The Birth of a nation, 1915) de David Wark Griffith, por lo que supuso para el desarrollo del lenguaje cinematográfico; El acorazadoPotemkim (Bronenosets Potiomkim, 1925) por su tratamiento del montaje; y finalmente El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919) como representante del Expresionismo. De este último movimiento es de lo que tratan los siguientes párrafos. De cómo se originó, de sus características principales, de los autores y sus obras más representativas y de su evolución e influencia posterior.

En primer lugar habría que definir qué se entiende por Expresionismo. Diversos autores tratan de definirlo relacionándolo con la corriente artística de vanguardia que se produjo en Alemania entre 1910 y 1920, presentando una alternativa al romanticismo decimonónico. Otros autores se decantan por una definición más amplia, sin límite de tiempo, en la cual se incluya a toda obra que "utilice la deformación artística como vehículo del estado emocional del artista"[1].

El Estudiante de Praga

2. ANTECEDENTES.

2.1. El nacimiento del Expresionismo.- Las fuentes de las que bebe el Expresionismo habría que buscarlas en primer lugar en Nietzsche. Este profeta de la destrucción de la moral vigente en el s. XIX y su pensamiento constituye una referencia obligada del movimiento revolucionario que iba a nacer a primeros del siglo XX. Las dudas por el mañana, la inflación galopante, el paro y el pesimismo en general se iban a adueñar de las mentes de los artistas de vanguardia. Como fruto de esta rebelión intelectual surge el Expresionismo, chocando frontalmente con el movimiento imperante hasta ese momento: El Impresionismo. El Impresionismo es optimista, objetivo, las cosas se representan tal como son, es el arte del golpe de vista. En el Expresionismo predomina el pesimismo, la subjetividad, la desconfianza sobre los datos de la realidad. Los objetos ya no son nada por sí mismos, el artista deja de ser un mero receptor para convertirse en un emisor de sentimientos a través de los hechos, de las cosas. Deforma la realidad para expresar su estado anímico a través de ella. Es ésta y no otra la verdadera revolución del Expresionismo.

2.2. Orígenes del cine expresionista.- El movimiento expresionista se desarrolló en diferentes sectores artísticos: pintura, escultura, literatura, arquitectura, música y cine. Las primeras películas expresionistas aparecieron tardíamente, después de la Gran Guerra, con el régimen  de la República de Weimar ya instaurado. Es justo en ese momento cuando se inicia una divulgación expresionista de las ideas que fueron desarrolladas antes de la guerra. Casi se institucionaliza el movimiento, precisamente cuando el movimiento se encuentra en decadencia. Las razones de este retraso se deben a la poca aceptación que el cine tenía en la sociedad alemana en los años anteriores a la guerra. Este recelo que despertó el séptimo arte sobre la clase media germana no desapareció hasta la fundación de la U.F.A. (Universumfilm Aktiengesellschaft), productora que colaboró activamente con el régimen de Weimar.

El Golem

Pero ¿Cuáles fueron los verdaderos antecedentes del cine expresionista? Sin duda, el teatro ejerció una influencia decisiva, como en tantas otras ocasiones. Hay dos figuras que sobresalen por encima de las demás: El director de teatro Max Reinhardt y uno de sus actores, y posterior director de cine, Paul Wegener. Con respecto al primero cabe destacar la utilización de las luces y sombras en sus puestas en escena. En ellas hacía pasar a los actores por delante de proyectores de luz estratégicamente situados para que las sombras de los personajes emergieran gigantescas y se deslizaran por las paredes del escenario evocando persecuciones de demonios. La influencia que ejerció sobre obras como El estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913), Caligari y Nosferatu, por poner sólo unos ejemplos, son del todo evidentes.

En cuanto a Wegener realizó dos filmes con tintes expresionistas: el ya comentado El estudiante de Praga y El Golem (Der Golem, 1915), del cual haría una remake en 1920. En El estudiante de Praga, rodada en exteriores, ya se pueden observar las sombrías calles fruto de la influencia del teatro de Reinhardt. Calles que posteriormente se recrearían en estudio, en títulos emblemáticos del Expresionismo y del Neoexpresionismo. El argumento refleja ese desasosiego interior y pesimismo del hombre que vende su imagen al diablo. En este tipo de guiones, la huella del Romanticismo se encuentra presente al tratar temas de carácter fantástico, terrorífico o sobrenatural que proceden de la tradición popular alemana. Es también el caso de El Golem, leyenda judía acerca de una criatura de barro, creada por un rabino para proteger al pueblo del gueto de Praga, pero que se rebela contra su dueño y finalmente constituye una amenaza. La estética expresionista de este filme se hace evidente, sobre todo en la versión de 1920, al representar las calles angostas y ondulantes del gueto deformadas por el juego de luces. Éste y otros filmes demuestran que la herencia romanticista es fundamental para el posterior desarrollo del Expresionismo cinematográfico.

Otros autores de esta época son Max Mack y su película El Otro (Der Andere, 1913), el danés Stellan Rye con La casa sin puertas ni ventanas (1914) y Otto Rippert que dirige el melodrama en seis partes Homunculus (1916).


    [1]Casals, Josep. El Expresionismo. (Barcelona: Montesinos, 1982) Pg.7.


Continuar leyendo.


lunes, 3 de septiembre de 2012

CAÑONES EN BATASI (Guns at Batasi de John Guillermin, 1964)


Regresamos de nuestras vacaciones con renovado espíritu cinéfilo, con muchas ganas de hablar de lo que más nos gusta; hasta algo ruidosos y vehementes si nos atenemos al título escogido para la apertura de la nueva temporada: una cinta bélica, una de las mejores de este género producidas en Gran Bretaña.























Basada en la novela de Robert Holles, Cañones en Batasi es una película que, a pesar de su origen literario, se nos antoja más cercana al teatro que a la narrativa. Quizás por el entorno donde se desarrolla la mayor parte del filme (la cámara de suboficiales de un regimiento del ejército colonial inglés), pero también por la profusión de diálogos y por el enfrentamiento de caracteres.

En un país africano imaginario (podría ser Kenia), se levanta el pueblo contra el gobierno títere del Imperio Británico. En paralelo, en un regimiento arranca un motín liderado por un oficial de color. Depuesto y herido el capitán nativo leal a la corona, nada les impide a los amotinados hacerse con el cuartel y con las armas. Sólo unos pocos suboficiales blancos resisten ante los rebeldes. El enfrentamiento se recrudece cuando los británicos no dejan que el capitán herido caiga en poder de los insurrectos. El sargento mayor Lauderdale (Richard Attenborough) liderará la suicida resistencia.

Guns at Batasi es una cinta que no defrauda al amante del género ya que apuesta decidida por el entretenimiento, pero tampoco elude el mensaje político y social. Para cumplir con lo primero nada mejor que dejar el proyecto en manos de John Guillermin, un director especialista en cine comercial y doctorado en largometrajes de catástrofes (El Coloso en Llamas, ¡Alarma! Vuelo 502 secuestrado, y un largo etcétera). Para lograr lo segundo, lo del mensaje, la cinta ofrece una retahíla de personajes secundarios que proponen, cada uno de ellos, una metáfora en su interior. De esta forma, el imparable movimiento descolonizador surgido tras la Segunda Guerra Mundial, con su cenit en los años sesenta, es retratado por el director con habilidad, determinación y cierta ironía.


En efecto, entre las cuatro paredes de la sala de recreo de los suboficiales, Guillermin presenta un microcosmos que explica las diferentes posturas de las partes implicadas (países e instituciones internacionales). De entre todos ellos, destaca un magnífico Richard Attenborough, a nuestro entender en el papel de su vida (quizás compartido con aquellos otros dos bélicos de La Gran Evasión y El Yang-Tsé en llamas). Lord Attenborough encarna al sargento mayor Lauderdale, un militar ordenancista que aún cree en el Imperio y que está deseando ser el protagonista de una heroica acción digna de figurar en los anales de la historia. Para contrarrestar el fuerte e intransigente carácter de Lauderdale se encuentra el resto del elenco: a saber, una congresista liberal (Flora Robson, ¿la recuerdan en Siete Mujeres?) que muestra cierta simpatía por los rebeldes, pero que será engañada por ellos; un soldado (John Leyton), y el resto de suboficiales, que no están por la labor de perder sus vidas en un conflicto que ni les va ni les viene; el capitán nativo, aún leal a la corona y que, al igual que su gobierno, agoniza frente al imparable movimiento descolonizador; y una funcionaria de la ONU (Mia Farrow, prácticamente debutando), tan joven e inocente —e irresoluta— como la institución a la que representa.

Con todo esto, el atractivo del filme es indudable, pero Guillermin eleva más la calidad de la cinta con la inteligente postura de no rechazar del todo al sargento mayor Lauderdale. El carácter rancio e intolerante del ser solitario abandonado por todos le es simpático al director —y al público— y esa ambigüedad es lo que hace que Cañones en Batasi sea, finalmente, una gran película.


Ver Ficha de Cañones en Batasi.






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