jueves, 29 de noviembre de 2012

PUENTES Y SOMBRAS: La Novela en la Red (III)




Tercera entrega dedicada a los artículos que diversos críticos han publicado con respecto a "Puentes y Sombras" en Internet. 


Estas son las últimas reseñas publicadas, todas figuran en el lateral del blog junto al resto de entradas que coleccionamos con orgullo:






Silvia escribe en su muy recomendable blog de literatura esta estupenda reseña:



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Pepa, con su locura contagiosa por los libros nos regala esta reseña:

"El argumento atrapa por su interés al lector que se siente atraído desde el primer instante en la resolución de la trama, sintiéndose protagonista de la misma"



¡De nuevo, muchas gracias a los responsables de las páginas web señaladas y a los autores de los artículos, y un saludo cordial a todos los lectores del blog!



lunes, 19 de noviembre de 2012

ESPECIAL EXPRESIONISMO (III)


3.2. "El gabinete del doctor Caligari". -  En 1919, cuando el movimiento expresionista se halla en su fase expansiva de divulgación casi institucional,  aparece la primera película que se considera expresionista pura. Dirigida por Robert Wiene, Caligari trata de los crímenes que comete un sonámbulo de nombre Cesare (Conradt Veidt), que se encuentra sometido a la voluntad del siniestro doctor Caligari (Werner Krauss). Todo ello  relatado por un personaje que resulta ser paciente de un manicomio, lo que da a la trama la ambigüedad necesaria para que parezca fruto de su imaginación. El guión original (de Carl Mayer y Hans Janowicz) omitía este último punto para que el resultado final fuese una metáfora de cómo el Estado (representado por el doctor Caligari) había utilizado al pueblo alemán (Cesare) en la 1ªGuerra Mundial.


Los personajes integrados en el decorado

La fuerza expresiva de la película se encuentra en todos los elementos, como antes se ha indicado, pero sobre todo en los decorados (obra de H. Warm, W. Röhrig y W. Reimann). Ellos son los responsables de una fuerte estilización escenográfica de raíz expresionista. Un ejemplo: La famosa secuencia del ataque sufrido por Jane a cargo de Cesare, y la posterior huida por los tejados. En la aproximación del asesino hacia la casa de la víctima, se presenta el decorado integrado totalmente con el personaje. De hecho, Cesare está literalmente "pegado" a las paredes mientras camina, paredes que presentan inclinaciones y ángulos imposibles. De la misma forma, cuando Cesare huye portando a su víctima por las azoteas de la ciudad, el director nos muestra unas chimeneas oblicuas, unas ventanas torcidas y unos tejados con falsa perspectiva, que continúan generando esa atmósfera inquietante. 



Cesare huyendo por los tejados

Pero los demás elementos juegan también su papel a la perfección: la luminosidad espectral, presente en varias escenas, como la del asesinato de Alan a cargo de Cesare, donde la sombra de este último es la que realmente se apodera de la víctima; la inmovilidad del encuadre, como en los planos de la feria, donde las norias en movimiento, una a cada lado, no sólo enmarcan perfectamente a Caligari, sino que su movimiento centrípeto parece que lo "sujetan" en el centro de la imagen, de esta forma se aísla del resto potenciando su fuerza expresiva; la actuación de los personajes, Cesare siempre carente de personalidad, con la mirada perdida, Caligari con frecuentes sacudidas nerviosas, mientras los demás personajes parecen no tener vida propia, como Jane y el propio narrador; y la naturaleza, aquí sustituida por decorados pintados en tela que recrean un paisaje retorcido, con arboles sin hojas, caminos tortuosos que se incorporan a la angustia de Cesare, tambaleándose con su víctima en los brazos.

Las palabras "atacando" a Caligari

Vemos, por tanto, que la "estética totalitaria", tal como la enuncia Sánchez-Biosca, funciona hasta sus últimas consecuencias, "todo signo contribuye a edificar el sentido del film"[1]. Incluida la palabra. En este caso, palabra escrita que se une a la metáfora. Nos referimos al plano en el cual Caligari se ve literalmente encerrado por las visiones de frases de distinto tamaño, que le obligan contra su voluntad a convertirse en el doctor siniestro.

Caligari causó un gran impacto sobre público y crítica. Debido a la calidad de la película, se levantó el bloqueo que existía en Francia con respecto al cine alemán. A partir de su exhibición se comenzó a hablar de "Caligarismo" como un estilo concreto. Otras obras pertenecientes a este estilo son: Genuine (1920) y Raskolnikoff (1923) ambas de Wiene, Desde el alba a medianoche (Von Morgens bis Mitternacht, 1920) de Karl Heinz Martin y El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) de Paul Leni.


    [1]Sánchez-Biosca, Vicente. Del otro lado: la metáfora. (Madrid: Col.Eutopías. 1985) pg. 71.

Continuar leyendo.

Leer el especial Expresionismo desde el inicio



lunes, 12 de noviembre de 2012

PALMARÉS DEL FESTIVAL DE CINE DE SEVILLA 2012


Hasta aquí hemos llegado y esto es lo que ha dado de sí un festival de cine pasado por agua, pero con películas interesantes, algunas muy a tener en cuenta, y con unos premios que sin más preámbulos vamos a detallar:


GIRALDILLO DE ORO 
Película: EAT SLEEP DIE (2012, Suecia)
Dirigida por: Gabriela Pichler


GIRALDILLO DE PLATA
Película: BOY EATING THE BIRD’S FOOD (2012, Grecia)
Dirigida por: Ektoras Lygizos


PREMIO ESPECIAL DEL JURADO
Película: REALITY (2012, Italia/Francia)
Dirigida por: Matteo Garrone


premio al Mejor GUIÓN
Película: PARADISE FAITH (2012, Austria/Francia/Alemania)
Escrita por: Ulrich Seidl y Veronika Franz


premio a la Mejor Actriz
Película: EAT SLEEP DIE (2012, Suecia)
Actriz: Nermina Lukac


premio al Mejor ActOR
Película: BOY EATING THE BIRD’S FOOD (2012, Grecia)
Actor: Yannis Papadopoulos


premio a la Mejor dirección DE FOTOGRAFÍA
Película: SISTER (2012, Francia/Suiza)
Directora de Fotografía: Agnès Godard

GIRALDILLO SECCIÓN EURODOC A LA MEJOR PELÍCULA DE NO FICCIÓN
Película: LEVIATHAN (2012, Reino Unido/EEUU/Francia)
Dirigida por: Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel
EX – AEQUO
Película: MAPA (2012, España)
Dirigida por: León Siminiani


PREMIO DEL JURADO CAMPUS
Película: ARRAIANOS (2012, España)
Dirigida por: Eloy Enciso


premio eurimages a la mejor coproducción europea
Película: SISTER (2012, Francia/Suiza)
Dirigida por: Ursula Meier
EX – AEQUO
Película: PARADISE FAITH (2012, Austria/Francia/Alemania)
Dirigida por: Ulrich Seidl


GIRALDILLO JUNIOR
Película: EL CORAZÓN DEL ROBLE (2012, España)
Dirigida por: Ricardo Ramón y Ángel Izquierdo

:
gran premio del público
Película: AMOUR (2012, Alemania/Francia/Austria)
Dirigida por: Michael Haneke


premio ASECAN
Película: THE HUNT (2012, Dinamarca)
Dirigida por: Thomas Vinterberg


PREMIO CIUDAD DE SEVILLA
MARÍA DE MEDEIROS


Del fallo del jurado (¿por qué se llamará “fallo”? ¿Nunca aciertan?) poco podemos comentar dado nuestro ojo clínico —en este caso de cristal— a la hora de elegir las películas que teníamos que visionar. No se puede estar a todo y, finalmente, no hemos visto la mayoría de las cintas premiadas. Por tanto, sólo decir lo justo que me parece el gran premio del jurado otorgado a Reality, la buena película de Matteo Garrone;  que esperábamos más para The Hunt y para César debe morir, y que no nos sorprende el premio del público a Amour, la última de Haneke. Este último filme nos lo hemos saltado a propósito porque será de las películas que seguramente pasen por las salas comerciales; cosa que no sucederá con muchas de las que finalmente hemos optado por ver.

Por último, destacar las palabras del jurado que justifican el Giraldillo de Oro a la cinta Eat Sleep Die de la directora Gabriela Pichler: Una nueva realizadora emerge con una voz cinematográfica impactante y madura para hablar de temas universales de un modo verdaderamente personal y auténtico.

Por nuestra parte, nada más que añadir de un festival que ha recorrido las calles del centro histórico de Sevilla, con opiniones dispares sobre la organización (no a nosotros, pero a algunos les ha parecido mal tanta dispersión en las salas, preferían la concentración de años anteriores) y con un resultado global cinematográfico bastante aceptable.

Con un saludo a todos los lectores, nos despedimos hasta el año que viene.





domingo, 11 de noviembre de 2012

A HIJACKING (Kapringen de Tobias Lindholm, 2012)


Con todo el pescado vendido en el festival de Cine Europeo de Sevilla (mañana colgaremos el palmarés), en la jornada de cierre del certamen quisimos asistir a una película de la recién creada sección Las Nuevas Olas. Pretendíamos llevarnos a casa la imagen de algo hecho por la última generación de cineastas. La experiencia fue positiva.




El segundo largometraje de Tobias Lindholm (su primera obra en solitario) sigue la estela de la película de género carcelario, R, su ópera prima, para narrar una historia que podría ser real, la del secuestro de un buque mercante en el océano Índico. Una trama de actualidad, basada en las actividades de la moderna piratería que la mayoría de los países occidentales ya han sufrido en sus carnes.

A Hijacking es un thriller, pero narrado a golpe de documental: con cámara inquieta, sentidos primeros planos y montaje dinámico.  Lindholm sabe de esto de inquietar al público, de filmar la tensión, ya lo hemos podido comprobar en este mismo festival cuando vimos en los créditos de The Hunt su participación junto a Thomas Vinterberg en la escritura del guión (no era la primera vez, ya colaboró con él en Submarino).


Lindholm utiliza la cámara y los actores para desarrollar una puesta en escena agobiante. Como si fuera un cineasta experimentado, juega con las elipsis para contar lo que interesa, lo que a él le interesa. Un ejemplo: el realizador no se para a rodar el apresamiento o el abordaje de los piratas. No es una película de aventuras. A Hijacking es el retrato de una serie de personajes, los secuestrados y los directivos de la empresa, sometidos todos a una presión extrema, pero cada uno en su entorno.

Porque A Hijacking es una cinta de contrastes. El director danés se centra en la negociación y rueda tranquilo, en espacios amplios e iluminados cuando la acción se desarrolla en los despachos de la compañía naviera; pero se vuelve nervioso, oscuro y violento, cuando se traslada al buque secuestrado. Los actores que llevan el peso de la cinta siguen el mismo criterio: Soren Malling es Peter, el director de la empresa, un ejecutivo frío y calculador, que lleva la operación como si estuviera tratando con un cliente; Johan Philip Asbaek es Mikkel, el cocinero de abordo (un actor a seguir, que ya trabajó con Lindholm en la citada R), todo corazón y muy afectado por la situación.

Sorpresa agradable, por tanto, la de esta película danesa. Un cine, el escandinavo, que siempre se encuentra varios pasos por delante del nuestro. Industria poderosa ésta, con uno de los legados más importantes del cine mundial: los Bergman, Dreyer y compañía son un ejemplo de lujo a seguir para gente con talento como Tobias Lindholm.



Ver Ficha de A Hijacking.



sábado, 10 de noviembre de 2012

TABÚ (Tabu de Miguel Gomes, 2012)

Aclaración: Tabú compitió en el festival de cine de 2012, pero también se pudo ver en el 2013 dentro del ciclo dedicado al cine portugués. La siguiente reseña corresponde al certamen del 2012:


Si dejar pasar unas horas antes de sentarse a escribir las impresiones acerca de la película que acabamos de ver, es una costumbre muy sana, con la nueva cinta de Miguel Gomes se nos antoja del todo imprescindible si se quiere que nuestra opinión sea medianamente objetiva.




Y es que Tabú es una película inusual, alejada del modelo clásico de representación institucional, más próxima al cine modernista que se hacía en los años sesenta, con Godard al frente del movimiento, que al tradicional portugués con el que, sin embargo, guarda más de un elemento común.

El filme de Gomes, posee una estructura curiosa que arranca con un pequeño cuento absurdo como prólogo: un explorador termina engullido por un cocodrilo; su mujer, que se le aparece de vez en cuando, acaba velando eternamente al reptil que acabó con la vida de su marido. Después de este episodio en apariencia inconexo, Gomes nos introduce en una primera parte que se desarrolla en el Lisboa actual, donde dos vecinas y, sobre todo, su soledad, son las protagonistas. Una de ellas, Aurora, con demencia senil, sueña con cocodrilos y dice tener las manos manchadas de sangre; justo antes de morir, le encarga a su criada de color y a la otra vecina que busquen a cierto anciano llamado Ventura, también enfermo mental.

Del capítulo moderno pasamos al segundo acto que se desarrolla en una región del África colonial. Es la parte más interesante de la cinta, también rodada en blanco y negro y narrada con voz en off: Ventura nos relata la vida de Aurora y su encuentro con ella en el salvaje continente; poco a poco, los sueños disparatados de la anciana del primer episodio comienzan a cobrar sentido.


El largometraje de Gomes tiene el acierto de la originalidad, del estilo por momentos bretchiano de la segunda parte, donde los diálogos son poco importantes, se han olvidado (hay sonido, digamos ruidos, pero las palabras de los personajes no se oyen) para acentuar las imágenes y para darle todo el peso de la narración a la voz en off  de Ventura. Las primeras se obtienen con mucho mérito: con largos travellings y planos generales muy estudiados así como con una puesta en escena bien planificada. De la voz narradora, decir que sigue con acierto la ley de no contar lo que se está viendo, pero resulta muy pesada dada la duración de la película. Es un recurso habitual del cine poético luso de, por ejemplo, Manoel de Oliveira, pero aquí termina cansando.

Aunque ese no es el principal fallo de la película. A nuestro entender, lo que más perjudica al filme es lo mucho que tarda en arrancar. Gomes se pierde en la descripción de la soledad de Aurora y en la de su vecina, con personajes que luego no tendrán nada que ver con la trama (esa niña polaca o el pintor) y deja que pase mucho tiempo, tanto que se corre el peligro de que el aburrimiento gane la partida y decaiga el interés por ver la parte más experimental, la mejor.  

Nos queda comentar el paralelismo que tiene la película de Gomes con la excelente cinta de Murnau y Flaherty (Tabú, 1931). Casi ninguno, quizás que está rodada en un entorno salvaje, y que el argumento se centra en un amor imposible: mientras allí eran dos nativos de los mares del sur los que luchaban por un amor prohibido (la mujer había sido declarada tabú), aquí son dos blancos de las colonias de África los protagonistas de la trágica historia de amor. Ambos personajes siempre observados por el monte que les recuerda su osadía; el que lleva el título de la película.



Ver Ficha de Tabú.


viernes, 9 de noviembre de 2012

THE HUNT (Jagten de Thomas Vinterberg, 2012)


Interesante la jornada de ayer en el festival de cine de Sevilla, con dos películas escandinavas a competición en la sección Oficial que nos confiesan que la sociedad nórdica no es tan modélica como parece. La primera, Call Girl, del sueco Mikael Marcimain, denuncia un caso real de prostitución a gran escala ocurrido en los setenta. Acompañada de una banda sonora que nos trae muchos recuerdos, la cinta está muy bien ambientada e interpretada (con especial mención a Pernilla August que ya estuvo aquí el año pasado, pero en calidad de directora de la atractiva Beyond), pero se hace excesivamente larga para contar algo que nos suena mucho: la corrupción política, la vista gorda de las autoridades y el terrorismo de estado cuyos dirigentes no dudan en eliminar a su propia gente con tal de no verse salpicados. Lo mejor de la cinta es la dualidad en el punto de vista, el de una menor que se ve envuelta en el negocio de la carne y el del policía que investiga el caso; y el encuentro de ambos con un final desesperanzador.























Pero el largometraje más esperado del día de ayer era el último trabajo de Thomas Vinterberg. El realizador fundador de Dogma 95, junto a Lars Von Trier y otros, esta vez no se sujeta a las normas de dicho movimiento, pero utiliza alguna de sus herramientas para dirigir una estupenda película que saca a la luz las miserias de la “civilizada” sociedad que viene del norte. El director danés no se anda con remilgos a la hora de mostrar la violencia que se desata en un pueblo pequeño, cuya principal afición es la caza del venado. Allí, Lucas, uno de sus vecinos (interpretado por Mads Mikkelsen, ojo con él que se puede llevar el premio al mejor actor), es acusado injustamente de pedofilia.

El tema de los abusos sexuales a menores no es ajeno a la filmografía de Vinterberg, ya lo trató en su excelente Celebración (Festen, 1998) (¿la mejor película Dogma?), pero mientras allí los abusos eran reales y descomponían una familia, aquí las sospechas de tales actividades destrozan otra, la del falso culpable. Son las mentiras de una angelical niña —de aspecto parecido al de la diabólica Rhoda de La Mala Semilla (The Bad Seed de Mervyn LeRoy, 1956), más inocente que ella, pero igualmente dañina— las que provocan que Lucas sea hostigado por toda la comunidad en lo que se asemeja a una caza sin cuartel. 



Lo de la mentira infame tampoco es nuevo —nos acordamos, por ejemplo, de las dos excelentes películas de William Wyler, Esos Tres (These Three, 1936) y su remake La Calumnia (The Children Hour’s, 1961)—, pero sí la forma de enfrentarse a ello: en la música, Vinterberg usa la banda sonora no diegética, pero no abusa de ella; en la fotografía, recoge del Dogma algunas secuencias con luz real (las de las velas en el interior de la casa de campo), y no se limita a un objetivo convencional y a una fotografía cuidada, sino que lo mezcla con la violencia de una cámara en movimiento y una película de amplio grano, todo para contar esa paradoja que es la vida aparentemente pacífica de unas personas que esconden un interior violento y que esperan el fallo de alguno de sus miembros para acabar con él. 
  
Quizás lo más destacado de la cinta lo reserve Vinterberg para el final, una conclusión que tiene todos los ingredientes para permanecer en la memoria y ser recordada como una de las mejores que se hayan visto en una película. Un final con doble simbología: la del cazador cazado; la que compara al inofensivo animal víctima de un deporte que no conoce la piedad, con el hombre inocente víctima de la ira de otros hombres; o la que nos anuncia que de las calumnias, aunque se haya demostrado que lo eran, siempre queda algún rescoldo que nunca se apaga.  



Ver Ficha de The Hunt.


miércoles, 7 de noviembre de 2012

RECOLETOS ARRIBA Y ABAJO (Pablo Llorca, 2012)


Nuestro empeño, en esta edición del festival de cine de Sevilla, de ver las películas españolas que participan en la sección Oficial nos ha llevado a asistir al estreno en pase de prensa de Recoletos, la nueva película del artesano Pablo Llorca.

Y decimos artesano en su acepción más literal, por lo primitivo de su cine, en formato vídeo, una especie de serie B a la española que elogiamos por su atrevimiento, pero que no tiene la suficiente calidad técnica para presentarse a un festival de este porte. No por el formato, si no por las interpretaciones forzadas (alguno se libra), la imagen casera o la evidente deficiencia del sonido.

A pesar de estos inconvenientes, nos pondremos del lado de la organización del certamen e intentaremos enjuiciar una película que quiere ser un drama, pero que roza la comedia, y que, por tanto, desconcierta al público sin terminar de cuajar en ninguno de los dos géneros para, finalmente, rematar con un mensaje político-social.


Y es que la pintada de la escena final —“PPSOE, no les votes”— y la pegatina que luce una joven perteneciente al movimiento de los “indignados” nos da una pista de por dónde van los tiros. El estar en contra de la alternancia política y del bipartidismo, la idea de que ambas formaciones son igual de odiosas, puede ser el fondo de este largometraje cuando los protagonistas principales son de distinta clase social y de diferente condición política: Jaime, un antiguo militante de izquierdas (el vecino que vive “arriba”) y el nuevo portero del bloque (el de “abajo”). Ambos personajes tienen un asunto pendiente que se remonta a más de treinta años atrás cuando el segundo pertenecía al régimen opresor franquista y torturó al primero.

Si el portero facha es rechazable no sólo por su pasado, si no también por sus trapicheos del presente y por no dudar en usar el chantaje para poder llevarlos a cabo, Jaime no lo es menos por las continuas mentiras a su familia, por llevar una doble vida como amante de una vecina del bloque y por aceptar ser el presidente de una empresa nacida de la corrupción y el pelotazo. Las ideologías para Jaime son cosas del pasado y ahora, en el presente, sólo parecen usarse como bromas entre compañeros, sin ningún significado. En su trabajo, ser “rojo” o “facha” es lo mismo, igual que ser de uno u otro equipo de fútbol; un falso, absurdo e inútil maniqueísmo.  
La trama, como decimos, oscila entre el drama y la comedia. El drama de una familia a punto de la desintegración y de una relación abocada al fracaso; y la comedia provocada por algunas situaciones absurdas y ciertos diálogos graciosos. Quizás lo mejor sea esta segunda cara de la película de Llorca, la que arranca las sonrisas del público, y hasta las carcajadas, pero también la que nos lleva a preguntarnos si era esa la verdadera intención del director. Una duda ésta que es un síntoma  inequívoco de que algo falla.






martes, 6 de noviembre de 2012

CÉSAR DEBE MORIR (Cesare deve morire de Paolo y Vittorio Taviani, 2012)


Cuando casi llevamos recorrido la mitad del camino por el festival de Cine Europeo de Sevilla, regresamos a la selección EFA para ver otra película italiana. Los veteranos hermanos Taviani nos traen al certamen un regalo en forma de cinta, una joya de las que pocas veces se ven en las salas.
























En su nuevo largometraje, los Taviani llevan a la pantalla el “Julio César” de Shakespeare de una forma tan original como contundente. Para ello, eligen la prisión de máxima seguridad de Rebibbia, en Roma, y cuentan con algunos de los delincuentes más peligrosos de la cárcel para dar vida a César, Casio, Bruto, Marco Antonio, Lucio, etcétera. Son reclusos con condenas que van desde la cadena perpetua a los más de veinte años, con cargos de homicidio, pertenencia a la mafia y otros delitos graves.

César debe morir es una adaptación teatral, pero también un documental. Estructurado en un largo flash-back, el filme arranca con la ovación del público una vez terminada la representación. A partir de aquí, los Taviani regresan al comienzo de la aventura, seis meses antes, para narrar los ensayos de la obra en un expresivo blanco y negro, tan sobrio como los espacios donde van a rodar: las celdas, los pasillos y los patios de la cárcel.

Si bien la versión de los realizadores es muy personal, se mantiene fiel a la obra de Shakespeare, mucho más que, por ejemplo, el Julio César de Mankiewicz, contaminado por el sistema de producción de los estudios para perderse en batallas en su segunda parte. La versión de los Taviani, lejos de “airear” la obra, la encierran aún más, la encarcelan literalmente entre las paredes de la prisión. Esa es su fuerza.


Los directores, por tanto, huyen de sus habituales escenas de planos generales contemplativos (Fiorile, La Noche de San Lorenzo, etc.) para configurar una película de alto ritmo que se centra exclusivamente en los ensayos de los actores-reclusos, con alguna interferencia provocada por las cuentas que cada uno de ellos tiene con la justicia, o entre sí, y contagiándose de ese entorno claustrofóbico que inunda el ambiente.  

Son especialmente meritorias las secuencias en las que participan todos los reclusos: la muerte de César a manos de sus amigos senadores es seguida de un clamor general de libertad con los presos corriendo por los pasillos de los módulos; y el discurso de Marco Antonio parece que vaya a provocar una rebelión en la prisión.

Los Taviani se permiten, de vez en cuando, hacer un alto en su particular recorrido por la obra de Shakespeare para registrar en celuloide el alma de las personas que viven en Rebibbia privadas de libertad. Así, alcanzan uno de los momentos culminantes de la película cuando vuelven a usar el mismo recurso que utilizaron en el arranque de Padre Patrón (Padre Padrone, 1977). Allí, consiguieron filmar los temores de los niños de un colegio de primaria. Aquí, se pasean por las celdas, y luego por el exterior de la institución penitenciaria, para rodar el sonido del silencio: con ese escenario de fondo se oyen los pensamientos de los presos, un clamor ensordecedor se esconde tras la aparente tranquilidad y el mutismo de la noche.

Son escenas como ésta, o como las secuencias donde ruedan las pruebas del casting, las que nos inclinan a opinar que César debe morir es lo mejor que hemos visto hasta ahora en el festival de Sevilla.




Ver Ficha de César debe morir.



lunes, 5 de noviembre de 2012

REALITY (Matteo Garrone, 2012)


De vuelta a la sección Oficial, acudimos con expectación a la proyección de la última película de Matteo Garrone, un director al que le gusta el festival de cine de Sevilla, del que ya se llevó un recuerdo en forma de premio en 2008.























Después del verismo descarnado de Gomorra, casi un documental, Matteo Garrone juega con otro realismo, el de los programas de televisión, y propone una tragicomedia que discurre entre la comedia a la italiana y el cine de Fellini: Luciano es un pescadero de Nápoles que vive obsesionado con participar en el “Grande Fratello”, el “Gran Hermano” del país transalpino. Luciano ha superado los dos primeros casting y espera el aviso que confirme su participación en la nueva entrega del reality.  Mientras llega la ansiada llamada, Luciano va preparando lo que será su nueva vida de famoso: vende la pescadería, promete una vida de lujo a su familia y se vuelve en exceso caritativo con pobres y vagabundos temiendo que le estén vigilando los responsables del programa, fingiendo ser lo que no es para caer en gracia a los productores y forzar su presencia en la televisión.

En Reality, Garrone rueda una película costumbrista que denuncia la alienación de los programas basura, la obsesión por salir del anonimato, por escapar de la pobreza gracias a un golpe de suerte en forma de concursante del programa de moda. Pero quizás su principal objetivo es presentar la persecución de un sueño que, finalmente, deforma la realidad —el título de la película no se refiere únicamente a la televisión— para adaptarla a la mente enfermiza del protagonista. Mientras Luciano se siente partícipe de la aventura de “Gran Hermano”, el resto de personajes, amigos, familia —y el público— van observando su progresiva degradación sin poder hacer nada por evitarlo.


Garrone fabrica una historia amarga salpicada de comedia, que se transforma en surrealista, en felliniana, a medida que la locura va haciendo mella en Luciano. En ese sentido, es significativa la visita de Luciano y su familia a Cinecittá y el encuentro con todo tipo de actores, alguno caracterizado de payaso o arlequín, en un claro homenaje al cine del director de Amarcord. También lo es la secuencia en la discoteca donde se presenta el ganador del “Grande Fratello” volando por los aires, por encima de la cabeza de Luciano que sueña parecerse a él algún día. El director italiano recurre a una cámara casi subjetiva para ponernos en el lugar del protagonista y negocia unos larguísimos planos secuencia para no perder la mirada de Luciano, para dejar claro cuál es el punto de vista de una persona trastornada a causa de un deseo legítimo: el de salir de la miseria.

Sólo el ojo que todo lo ve del director —el ojo fílmico del “Gran Hermano” cineasta, el objetivo de Garrone— se muestra en el arranque y en el final, para redondear la cinta y dejar claro quién observa la historia. Nos referiremos sólo al primero para dejar la sorpresa del segundo al espectador: se trata de un largo plano a vista de pájaro, el de la comitiva nupcial, un coche de caballos que lleva a la pareja de novios a una lujosa ceremonia. Es al terminar el convite cuando el director nos dice lo que es real y lo que no lo es. Los invitados, ataviados con sus mejores galas, vuelven a sus míseras viviendas de paredes desconchadas y escaleras interminables sin ascensor. La boda fue un espejismo, igual que los realities, la realidad es la que se descubre cuando cada uno de ellos se despoja de los vestidos. Garrone pierde el tiempo —lo gana— en la mejor secuencia: visitando una a una las míseras habitaciones y descubriendo los cuerpos grasientos, fláccidos, viejos y empobrecidos de cada uno los personajes mientras se desnudan.   




Ver Ficha de Reality.



domingo, 4 de noviembre de 2012

ROSE (Róza de Wojciech Smarzowski, 2011)


Después del fiasco del primer día, aquí en el festival de cine de Sevilla, ayer nos refugiamos en la selección de la EFA (European Film Academy) para ver Rose, un largometraje polaco que, aunque finalmente no ha sido nominado para los premios anuales de dicha academia, venía de haber arrasado en los de su país.























Otro director surgido de la televisión, Wojciech Smarzowski, se embarca en un drama bélico ambientado en la inmediata posguerra, en Masuria, una región de mayoría étnica germana que fue anexionada por Polonia al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Allí vive Rose, una superviviente, la viuda de un soldado alemán a la que acosan desde todos los lados: los polacos que la tachan de fascista, los masurios que la desprecian por haber colaborado con los soviéticos, y los propios rusos que se dedican al saqueo y a la violación sistemática. En esta zona fronteriza y sin ley en la que se ha convertido Masuria, llega Tadeusz, un excombatiente polaco que ha visto morir al marido de Rose. Tadeusz observa la crueldad de la región y decide ayudar a la viuda cuando se da cuenta de su precaria situación.

Acierta la organización del festival cuando comenta en la nota de prensa que Rose tiene la estructura de un western crepuscular. Tenemos al forastero justiciero que llega a la ciudad donde impera el bandidaje, donde los soldados del ejercito invasor roban todo lo que encuentran a su paso, matando a aquel que se interpone en su camino; donde el nuevo orden comunista, sometido al soviético, trata a la población civil peor de lo que lo hicieron los nazis; y donde se prepara una deportación masiva, una limpieza étnica que amenaza a Rose con el exilio.

Tadeusz da el perfil del héroe fordiano, pero también es la herramienta que utiliza Smarzowski para denunciar la situación del pueblo polaco a lo largo de su historia. Desde nuestro punto de vista, la película es una gran metáfora. Tadeusz intenta proteger a Rose, para nosotros la representante de este pueblo sometido, invadido por ambos lados, por germanos y eslavos, repudiado por todos, que ha vivido en permanente amenaza de muerte y deportación.   


Smarzowski, fiel a la tradición de los mejores directores polacos, dibuja con trazo oscuro y sobrio una historia cruel, donde no deja resquicio para la relajación. Con la cámara al hombro asistimos a torturas, violaciones y ejecuciones. En contadas ocasiones, el objetivo quiere relajarse para mostrar algunas escenas bucólicas con la pareja protagonista divirtiéndose, pero el director nos priva de la palabra como amputando las pocas concesiones a la vida apacible que se permite el filme. En ese sentido, el plano más bello es una panorámica general de un precioso paisaje nevado, si bien la secuencia que narran las imágenes son las de un funeral.  

En la sólida cinta del realizador polaco, destacan las excelentes interpretaciones de todo el elenco y sobresale un apartado en el que, generalmente, apenas nos pronunciamos en las reseñas: el maquillaje. Atentos al detalle técnico en muchas de las secuencias de la película y en el final.

Precisamente, la conclusión es la que depara la parte más brutal de una cinta ya de por sí dura. Tan dura que salimos de la película convencidos de que para algunas personas lo peor de la guerra vino justo después, cuando estalló la paz.



Ver Ficha de Rose.






sábado, 3 de noviembre de 2012

FIN (Jorge Torregrossa, 2012)


Con una prometedora secuencia que transcurre en el metro, arranca la película de Torregrossa y también el festival de cine. La escena, colocada justo antes del título, resume toda la trama del largometraje elegido para la gala inaugural. Buen comienzo, el ideal para cualquier filme. Lástima que la cinta se quede en sólo eso, en un buen arranque.























La televisión y el cine, o el cine y la televisión. Enemigos desde el nacimiento de la “caja tonta”, ahora parece que van de la mano. Las series de la pequeña pantalla cada vez son más ambiciosas en la puesta en escena y cada vez cuentan con mejores libretos y actores de primer nivel dirigidos por realizadores de cine. En las salas de proyecciones está ocurriendo todo lo contrario: es habitual el abuso de los escaqueantes primeros planos sin ningún efecto dramático, de los actores surgidos de series juveniles y de los guiones donde el punto de vista cambia de uno a otro personaje como un saltamontes y donde los diálogos exceden el melodrama para, finalmente, provocar la risa de la audiencia.

El mundo al revés en esta lucha de medios. A Fin, el debut cinematográfico de Torregrossa, se le puede aplicar todo lo dicho en el párrafo anterior. El director curtido en series de televisión —ya estamos— adapta la novela de David Monteagudo para presentar un filme apocalíptico que comienza con una reunión de viejos amigos que no se veían desde veinte años atrás. Como Reencuentro (The Big Chill de Lawrence Kasdan, 1983) o Los Amigos de Peter (Peter’s Friends de Kenneth Branagh, 1992), la cinta plantea distintas relaciones entre los personajes, triangulando más que la selección española de fútbol, y aburriendo al personal.


Del melodrama costumbrista, Fin pasa al thriller convencional cuando descubrimos que hay un oscuro asunto del pasado sin resolver. En ese momento, nos acordamos de aquella película de terror española, El arte de morir (Álvaro Fernández Armero, 2000), con un planteamiento sospechosamente parecido, que finalmente no resultó tan mala. Quién sabe, a lo mejor le ocurre lo mismo a la cinta de Torregrossa.

Cuando parece que asistiremos a una especie de Sé lo que hicisteis el último verano, pero a la española, la película vuelve a dar un giro de ciento ochenta grados para meterse de lleno en Lost. El público comienza a ver animales que no tenían por qué estar allí, planos calcados de aviones caídos, el deambular de un grupo, la irrupción espontánea de un líder y su antagonista…, es decir, Torregrossa se convierte en J.J. Abrams con algún guiño a Hitchcock (Los pájaros).

Para terminar de rematar este refrito, y exceptuando el buen trabajo al que Blanca Romero nos tiene acostumbrados, el resto del elenco deambula inseguro a lo largo del metraje dando vida a unos personajes a los que el director asigna nombres con evidente intención metafórica —Ángel y, sobre todo, Eva— que tampoco ayudan a levantar una película que se hundió enseguida, justo después del título.


Ver Ficha de Fin.


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